Икона имеет прямое отношение к жизни православной церкви, которая таинственно участвует в работе иконописца. Сам Иисус Христос указал нам на возможность иконописи, когда для нашего спасения сошел на землю и стал человеком. Он явил нам образ Бога в человеческом воплощении. Служа людям, Он проповедовал о Царствии Небесном, а икона для верующего - это окошко в это царство.

Художник, работая над картиной, ощущает себя создателем нового произведения, творцом. Он ищет оригинальные пути самовыражения, использует различные материалы и техники. Иконописец же видит себя частицей мироздания, сотворенного Господом. Творец мира - один Господь. Изограф лишь исполняет Божественную Волю. Поэтому для своих работ он берет материалы созданные Богом при сотворении мира. Они самые практичные и долговечные. В иконописи используются природные глины и минералы. Из них мастер готовит краски, взяв как связующее яичный желток. Яйцо - это начало новой жизни. Бог сотворил человека из "праха земного". Адам в переводе - красная глина. В природе существует большое разнообразие глин. Из них иконописец изготавливает охры: светлые, золотистые, темные, красные. Как и в прежние времена, их названия связаны с цветом и местом добычи. Так существуют охры калужские, коломенские и другие. Всеобщее распространение получили средневековые итальянские названия: сиена, умбра. Путем прокаливания можно получить жженые охры.

Цветовая гамма иконы основана на земляных красках. Так, традиционно фон иконы мастер раскрывал желтой или золотистой охрой, символизирующей золото - Божественный свет, поля иконы - сиеной натуральной, мафорий Богородицы - сиеной жженой, а рубаху Спасителя - охрой розовой или красной.

Для получения краски глину отмучивают от примесей: помещают в банку с водой, взмучивают и сливают, затем отстаивают. Так повторяют несколько раз. Полученный пигмент высушивают и перетирают сначала в керамической ступке, затем на стекле - курантом. Курант можно изготовить самим, для чего к небольшому куску округлой или квадратной формы, приблизительно 10Х10 см. приклеивают деревянную ручку. Для этого годится клей ПВА. При перетирании на стекле необходимо добавить в пигмент несколько капель воды. Растертый пигмент следует высушить, для чего мы пользуемся феном. Затем, лезвием бритвы собираем его со стекла в деревянную ложку, в которой смешиваем пигмент с яичной эмульсией, растирая при этом пальцем до однородной массы. Приготовленную краску удобно хранить в керамических солонках, каждый цвет в отдельной чашечке. Если краску не использовать сразу, то ее можно залить водой и оставить до следующего дня (более трех дней краски не хранятся).

Эмульсию приготовляют следующим образом: яичный желток отделяют от оболочки, для чего его подсушивают, перекладывая из одной вытертой руки в другую, и аккуратно протыкают. В желток добавляют дистиллированную или кипяченую воду (1 ч. желт. 2 ч. воды) и 1-2 капли уксуса. Хорошая эмульсия получается, если вместо воды взять пиво (лучше всего разливное из бочки, не содержащее консервантов), уксус в такую эмульсию не добавляют.

Когда иконописец готовит яичную эмульсию, он помнит о том, что вода освящает предметы церковного искусства от мирского и суетного. Уксус напоминает о крестных страданиях господа за все человечество. Желток - о горлице, которая "отличается чистотою, незлобием и не противится своих врагов" - прообраз безвинной жертвы Иисуса Христа.

Русские художники учились иконописному языку от мастеров Византии, которые создавали мозаичные ансамбли. Мозаика собиралась из разноцветных кусочков смальты, создавая в храмах игру света, делая верующих зримыми участниками евангельских событий. Добавляя в палитру минералы, мы используем их кристаллическую структуру как подобие смальты.

Минералы - яркие полудрагоценные камни - Божественные награды, данные от Бога святым за их подвиги. Например киноварь - алые одежды - флаг победы над смертью. Так же красный цвет говорит о новом Завете: поэтому часто делают красной мандорлу у Иисуса Христа и обрез Евангелия. Красный - цвет царственности, красные тапки в Византии могли носить только цари. На иконах такие тапки пишут у Богородицы, подчеркивая ее Богоизбранность. Красным цветом изображают серафимов, пламенеющих любовью к Богу. По химическому составу киноварь - сернистая ртуть, будьте осторожны работая с нею. Киноварный цвет глубокий и легкий. Ее яркий торжественный свет невозможно имитировать искусственными пигментами. Хотя с XIX века появляется не ядовитый красный кадмий, но все же иконописцы предпочитают природную киноварь.

Гематит - красный железняк, его по свойствам называют кровавиком или сметанником. Кровавик имеет более красный оттенок. Который появляется по перетирании минерала. Корень этого слова есть также в слове гематология, что значит наука о крови. Такого цвета на иконе пишут мафорий Богородицы, в память о том, что своею плотью она дала тело Христу.

Очень хорош иссиня-черный минерал вивианит. Этот глубокий, подобный ночному небу цвет, говорит о непостижимости Божества, о Его Тайне. Его используют при написании мандорлы Христа или Богоматери. Мандорла - это неприступное сияние Славы. Но почему рисуют такое яркое сияние такой темной краской? чтобы это понять, можно вспомнит: когда Савлу явился Христос, то сильный свет так ослепил его, что он не видел три дня. Моисей, разговаривая с Богом, не мог смотреть на Него. Человек не в состоянии увидеть Сверхсветлый Свет, познать Божественную суть. Поэтому и плащ, которым укрывается Иисус Христос, мы пишем этой краской. Ее же мы используем при написании туники (испода) Богоматери - непостижима тайна воплощения Господа.

Все краски синих и голубых цветов на Руси назывались "голубцами". Азурит - основной карбонат меди. В XIX веке его стали получать искусственным путем и выпускать под названиями: "английская горная синь", "горная синь" Ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури, или лазурита - смеси натрово-глиноземистого силиката с натрово-известковым сульфатом. Минерал имеет неоднородную окраску и выход ярко-синего пигмента не велик. Синие краски представляли для древнерусских мастеров большую ценность, поэтому иногда их приходилось заменять зелеными, которые приобрели на иконописных образах ту же смысловую нагрузку.

Зеленые краски называли празеленью. Была известна ярь-медянка, основная уксуснокислая медь. Но от соприкосновения с олифой верхние ее слои со временем темнеют и сейчас эту краску вытеснили другие. Из минерала малахита получают малахитовую зелень - это основная углекислая медь. Измельчая минерал волконскоит, можно получит хромовую зелень - это безводная окись хрома. Краска с таким названием хорошо знакома художникам. Но полученная искусственным путем, она уступает по прочности натуральной. Красивый цвет имеет минерал глауконит. Но чтобы краска из него была достаточно укрывистой, необходимо добавлять немного белил. Традиционно зеленым на иконах бывает плащ Иоанна предтечи. Святой Иоанн проповедовал крещение во оставление грехов и Жизнь Вечную. "Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное" - говорил он. Как вода дает жизнь зеленым растениям, так и крещение дает человеку путь к вечной Жизни.

Аурипигмент, реальгар (желтый, оранжевый) - ядовит. Это сернистый мышьяк. Такой краской на иконах прописывается личная часть. В отличии от живописи, где художник, рисуя человеческое тело, по светлому - затемняет, показывая его объем и форму, на иконе преображенная плоть святых написана за счет высветления, просветления, по темной прокладке. На иконе нет теней, и человеческая плоть постепенно наполняется Божественным Светом, который и лепит форму. Аурипигмент обладает сильным свечением и им лучше прописывать лики святых.

Прокладка под лики называется санкирью и имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь любили делать в празелень, а на Руси более теплым, коричневым. На иконах XIX века санкирь часто составляется смешением охры желтой и умбры жженой, иногда - с добавлением сажи. Мы готовим санкирь на основе умбры натуральной с добавлением охры оливковой и небольшого количества белил.

Из книги XVII века "Ерминия": "о приготовлении состава для прокладки. Возьми белил одну драму, охры, столько же зеленой краски, какая употребляется для стенной живописи, одну драму, и черной краски четверть драмы, сотри все это вместе на мраморной доске, собери в чернильницу и этим составом прокладывай все, на что будешь наводить телесный колер". Искусственные охры - марсы появились в иконописи с начала XIX века. Они бывают различных оттенков от желтых до темно-коричневых. По химическому составу они весьма чисты. Красочный слой марсов, прозрачнее, чем у природных охр, хотя по прочности им не уступает. Марсы используются как лессировочные краски.

Свинцовые белила можно сделать самим. Для этого нужно взять помещенный в трехлитровую банку чайный гриб и, положив побольше сахара, подождать пока он перекиснет с избытком уксуса. Затем, нужно добавить сладкий чай и положить в гриб кусок свинца, закрученного спиралью таким образом, чтобы кислый раствор мог везде проникнуть. Не вынимая гриба, необходимо поставить банку на 2 месяца в теплое место (на батарею). По прошествии первого месяца необходимо поменять в банке сладкий чай, оставив немного закваски. Готовые белила следует просушить - хлопья пигмента осыпятся, а не вступивший в реакцию свинец - останется. Для иконописи можно также использовать темперу ПВА Санкт-Петербургского завода, замешивая ее на яичной эмульсии. Но приготовленные таким образом краски под олифой имеют тонкую пленку ПВА, сходную с целлофаном. При определенном освещении, например при свечах, иконы, написанные в этой технике, бликуют, цвета кажутся темными, неглубокими, глухими.

Санкт-Петербургский завод выпускает также в картонных коробочках природные пигменты. Все они очень хороши для работы, но требуют дополнительного перетирания в керамической ступке и на стекле. Недавно появились в продаже пигменты в пластмассовых баночках фирмы "гамма". Они имеют мелкодисперсную структуру и ими можно сразу работать, замешивая на яичной эмульсии.

Но, пользуясь хорошо перетертыми высококачественными современными красками, помните о том, что когда иконописец сам собирает нужную для работы глину и перетирает ее, он вкладывает в будущую икону свой труд и свою молитву. Этого нельзя восполнить.

Теперь, когда на иконописной доске сделан рисунок и положено золото, когда краски готовы - надо разложить их на иконе, иногда говорят: расколеровать. Для этого мы пользуемся беличьими кистями различных размеров. Чтобы краска лучше ложилась на левкас, его можно протереть яичной эмульсией, разбавленной водой. До нас дошли две иконописные традиции роскрыши. Можно жидкую краску постепенно заливать, равномерно разгоняя ее. Кончик кисти при этом ведет каплю краски, которую по окончании заливки необходимо убрать, чтобы от нее не осталось темного пятнышка. Или существует способ многократного лессировачного покрытия, когда большое внимание уделяется рисунку и роскрыш как бы подчеркивает объем складок и другие его тонкости. Слой краски на иконе не должен быть очень тонким. На иконе хорошо смотрятся открытые цвета. Но для единства колорита некоторые иконописцы во все краски охру и немного жженой умбры и сажи. Если у изографа не хватает мастерства положить краску ровно, то он делает нижние слои с белилами, а верхние - чистым цветом.

В отличие о живописи, где художник рисует предметы такими, как он их видит и строит произведение в процессе работы, подчас меняя свои идеи - иконописец, сразу раскрывает образ, показывая его колорит. Иконописец пишет предметы такими, какие они в мире идей - на самом деле. Поэтому и цвет разложен на иконе локально. Цвет являет истинный смысл предметов.

Когда все цвета на иконе разложены, на ней нет места белому левкасу. Теперь осталась прописка одежд, горок архитектуры, работа с ликами святых, подписи и т. д. Но сделано уже очень много: икона раскрыта, открыта нам. Яркие краски природных глин и минералов чаруют глаз, и сердце радуется, предчувствуя явления Благой Вести о Вечной Жизни.

Екатерина Ильинская.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СОВЕТ
№4 (8)

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твердого пигмента — цветовой основы красок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов используют химические соединения, обладающие повышенными цветовыми качествами. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли или окислы металлов) и органические (сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения) . И те и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в воде белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах углеводороды, твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросвечивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный слой.

Основные цвета красок, необходимые художнику для работы над иконой:

1. Белила свинцовые или цинковые.
2. Крон палевый.
3. Охра светлая и темная.
4. Киноварь ртутная.
5. Кармин или краплак.
6. Сиена жженая.
7. Умбра жженая.
8. Зелень темная и изумрудная.
9. Ультрамарин и светлый кобальт.
10. Сажа.

Художники средневековья в качестве связующих в станковой темперной живописи использовали яичный желток, камеди, животные клеи.

Желток куриного яйца — природная эмульсия, стойкая к расщеплению. Он содержит 20—25% яичного масла, 15— 16% вителлина и альбумина, 7—9% лецитина и около 50% воды.

Яичное масло относится к полувысыхающим маслам. Состоит в основном из олеиновой кислоты и небольшого количества пальмитиновой и стеариновой кислот. Оно имеет насыщенный желтый порою красноватый цвет, густую консистенцию, легко делается прогорклым. Высыхает очень медленно, в течение нескольких месяцев. Высыхание, вернее, отвердение яичного масла происходит в результате окисления и полимеризации. После отвердения масла краски, затертые на желтке, не размываемы водой.

Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которое замедляет высыхание (отвердение) яичного и других масел.

Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органическими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники применяли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы виноградного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное водой. Немецкие художники предпочитали разбавленное водой пиво. В России в качестве консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-медянку — небольшое количество меда.

Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — растворимая в воде смола акации (гуммиарабик) и некоторых фруктовых деревьев (вишни, сливы, алычи и т.д.).

Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, добываемом из коры аравийской и африканской акаций. Основное вещество смолы — это арабин, который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гуммиарабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью. Высыхая, он образует бесцветную блестящую, стекловидную, твердую пленку. Повторно легко растворяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с эмульсией из желтка куриного яйца.

Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока, вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет собой стекловидно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или коричневые (от светло-коричневых до темно-коричневых). Кроме арабина оно содержит вещества, не растворимые, а только набухающие в воде. Из свежей, еще не высохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.

В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый состоял в том, что в стеклянном сосуде, в чисток прозрачной воде распускали кусочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процеживали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и загрязнения. При втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному процессу сроком до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.

В живописи иногда применялись те же клеи, что и для левкаса (осетровый, мездровый и другие), а также сок чеснока для листового золочения.

Тонкодисперсные порошки органических красок типа бакана красного или ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировочный) слой. Такими красками писали поверх листового серебрения или золочения.

Бальзамы (или терпентины) получали из живицы — смолистого сока из-под коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непредельных углеводородов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фурана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются, причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцветная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.

Приготовление (затирка) красок. Перетирали пигменты со связующими в неглубоких широких сосудах, чтобы затирку можно было сделать пальцем. В качестве сосудов использовали раковины моллюсков, керамические плошки и круглые некрашеные деревянные ложки с отрезанным черенком (ложку предварительно пропитывали олифой, чтобы она не набухала от воды). Перед затиркой сухие пигменты (кроме тех, которые затирали на олифе или бальзамах) заливали водой на несколько часов, чтобы они вобрали в себя влагу. Излишки воды сливали с поверхности и после этого добавляли в сосуд связующее. Для приготовления красок на олифе, лаках или бальзамах использовали пигменты в сухом виде.

Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи, в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками! При составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других. Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно перемешивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна. Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно просушивался.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ЯИЧНОГО РАСТВОРИТЕЛЯ

Прежде всего, надо тщательно отделить желток от белка, так как даже ничтожное количество последнего помешает художнику в работе (белок будет висеть на кисти и не позволит проводить тонкие линии). Делают это так. Куриное яйцо аккуратно разбивают с тупого конца (острый конец менее пригоден), пробитое отверстие хорошо обравнивают и выпускают из него белок. Теперь следует удалить остатки белка с поверхности желтка и со внутренних стенок скорлупы, не повредив их. Для этого желток выкатывается на ладонь левой руки, а правой зачерпывают заранее приготовленную воду и указательным пальцем хорошо промывают скорлупу. Затем желток переваливают с левой руки на правую, причем остатки белка остаются на ладонях, и желток от него совершенно очищается. Прорвав на желтке пленку, его переливают обратно в уже чистую скорлупку, которую дополна наливают уксусом. Все вместе хорошо разбалтывают круглой лопаточкой. Приготовленная таким способом жидкость и является растворителем для сухих красок, употребляемых художниками. Яичный желток служит в нем связующим веществом, а уксус превращает порошок краски в жидкую массу и съедает излишнюю жирность желтка.

У недостаточно опытного мастера растворитель может получиться слишком жирным или слишком жидким — и то, и другое одинаково плохо для работы. Жирная краска ложится грубо и может потрескаться, а жидкая — белеет и не поддается технике плави. Опытный мастер умеет сразу определить жирность желтка. Если он от зимнего яйца, то указанная дозировка достаточна, если же от летнего — растворитель получится жирным, в него придется еще добавлять уксус.

Правильно составленный растворитель позволяет мастеру легко справляться с приемами роскрыши, росписи и плавей как жидкими красками, так и их корпусным наложением.

Растворитель, приготовленный на хлебном квасе (в тех же пропорциях, что и на уксусе), обладает большими достоинствами и дает возможность работать еще лучше: краски, приготовленные на нем, ложатся мягче и звучнее.

Художественные материалы марки CretacoloR от австрийской компании “Brevillier Urban & Sachs”. Карандаши, пастель, наборы для художников.

Золочение

Трансферная поталь.

Каталог в магазине: краски, пасты, наборы для золочения и серебрения и декорирования разных поверхностей.

Перламутровый пигмент - золото.

Иконопись

Иконопись и другие художественные направления.

Краски и пигменты. Красочный слой иконы

Природные минеральные пигменты - это обладающие особой совокупностью красящих свойств минералы , используемые в станковой живописи, а особенно - в технике иконописи и фрески, в качестве основы для изготовления красок, после их растирания с последующим разведением полученных цветных порошков в эмульсии - приготовленной по специальному рецепту жидкости из разведённого яичного желтка или (реже) на основе, приготовленной из других природных органических связующих субстанций.

В создании иконы помогают огонь, вода, земля и воздух.

• Пигмент лазурит: качество, происхождение, очистка

  Лазурит - редкий голубой минерал. Это был очень дорогой материал, почти такой же дорогой, как золото!
  

  Лазурит не был так важен для средневековых художников, как азурит, возможно, из-за его цены или из-за долгого процесса, чтобы отделить лазурит от его примесей. Методы извлечения пигмента из лазурита были разработаны за пределами Европы, и пигмент импортировали готовым, пока мастера в Европе не научились делать краску из камня самостоятельно.
  

  Как извлечь пигмент? Читайте в статье!
  

• Охра в Провансе

  Эта французская провинция находится на юге страны, на побережье Средиземного моря. Весной воздух здесь наполнен ароматами жасмина и роз, что распускаются на самых больших в мире цветочных полях в окрестностях Грасса. Летом палящее южное солнце заливает пейзаж зеленовато-желтым светом, делая контуры предметов особенно четкими, а созревающие плоды апельсинов и лимонов - невероятно яркими. Синие краски неба и моря на фоне каменистых осыпей и самшитовых кустов, серебристая зелень олив, сиреневатые оттенки лаванды и вереска, кладка старинных построек,местами затянутых густой зеленью вьющихся растений, игра солнечных бликов, удивительная свежесть и легкость воздуха - все это очарование Прованса. Оценили и запечатлели его на своих полотнах Матисс и Пикассо, Поль Сезанн и Ван Гог.

• Охра встречается во многих местах, но большие залежи ее очень редки и она большей частью встречается отдельными гнёздами. Состав естественной охры весьма изменчив и доброкачественность ее находится в прямой зависимости от количества гидрата окиси железа, а также от количества и состава находящихся в ней примесей. Попадаются сорта желтой охры, которые настолько чисты, что без всякой обработки могут идти в дело и есть сорта, которые требуют тщательной сортировки, измельчения, отмучивания, а иногда и прокаливания.
  

  Xopoшие сорта естественной охры очень легко истираются между пальцами, оставляя то же впечатление, что и тальк.

• Охры у Диониссия

  Охры у Дионисия необыкновенно чистые, без примесей и посторонних включений – как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси – своеобразный паспорт всякого минерального сырья – оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем мономинеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях.

• Охра для окраски домов на примере отеля в Ницце

  Расположение: между Марселем и Ниццей, недалеко от средиземноморского побережья, на плато Кастелле распожился уникальный комплекс: частный аэропорт, испытаный автодром и четырехзвездочный отель с вставкой “люкс”. По словам Филиппа Гюрджьяна, это - настоящий рай для “Формулы-1”. Мсье Гюрджьян знает, говорит: среди прочего, он четырехкратный обладатель титула лучшего организатора Гран-при этапов “Форму-1”, причем последнюю награду получил в прошлом году. Но самое главное, что он сам создал этот рай.

• Желтые охры

  Ocre jaine, ocre de ru, terre d`Italie, ocre d`or. Lichter Ocker, Steinocker, Gold Ocker. Yellow ochre, gold ochre, orange ochre.

  Краски эти находятся повсеместно.

  Желтые охры имеют различные оттенки, которые всецело обязаны их химическому составу и тем посторонним примесям. которые свойственны этим натуральным веществам. Чем светлев охры, тем более они содержат в своем составе кремниевоалюми-ниевой соли (белой глины) и тем меньшее количество красящего начала, которым является главным образом водная окись железа.

• Резедовая желтая

  Этот пигмент получают из культивируемого в Нидерландах растения, близкого к садовой резеде. Это старейшее красящее растение в Европе. Пигмент получают из цветков. Он использовался при окраске шелка и шерсти. Краска растворима в масле, но к ней добавляют мел и квасцы для придания объема. Очень прозрачная, подходит для лессировки. Резедовая желтая имеет долгую историю как краска, растение до сих пор выращивается в коммерческих целях в Нормандии и используется для производства красителя для шелка. Ни одна искусственно созданная краска не способна ее заменить. Все растение, цветы, стебли, сушат, продают, чтобы затем вымачивать в воде или растворе квасцов. В средние века в пигмент иногда добавляли яичную скорлупу или свинцовые белила. В смеси с свинцовыми белилами получается яркий светло-желтый цвет.

По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к "раскрытию иконы".

Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.

Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.

Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.

Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок - все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.

Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.

Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.

В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни - быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как [и] основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.

По своему свойству "крыть" все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.

Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более "цветиста" и "кроюща". Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.

Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.

Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).

К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).

Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.

Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.

Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.

Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.

Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.

Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.

В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:

) смесь парижской лазури с киноварью - не прочна,
) смесь кадмиевых красок с охрами и черной слоновой костью - не прочна,
) цинковые белила в смеси с другими красками изменяют их цвет,
) изумрудная зеленая с краплаками дает непрочную смесь,
) белый цвет устойчивее в смеси: две части цинковых белил и одна часть свинцовых белил,
) к уксусу очень чувствительны цинковые и свинцовые белила и ультрамарин,
) весьма чувствительны к железу (шпатель) краплаки, кадмий и неаполитанская желтая,
) глицерин и мед весьма вредно действуют на все краски (на цвет) яичной темперы.

Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.

Мы уже упомянули, что в иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.

В XVI веке в Италии слово "темпера" означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.

Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Однако же яичная темпера продолжала применяться в России, Греции и на Востоке почти до XIX века, когда началось всеобщее увлечение масляной живописью.

Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски?

Если взболтать масло с водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта последняя смесь и называется эмульсией.

Таким образом, если желток, содержащий в себе 51,5% воды, 15% альбумина и витамина, 22% яичного масла и 11,5% других веществ, вынуть из белка и смешать механически с водою, мы получим естественную желтковую эмульсию.

Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее вещество, обеспечивающее ее стойкость.

Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.

Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.

Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.

Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.

Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.

На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, - ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить [следующее]: в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае - легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.

Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.

Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: "если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее".

Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.

Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.

Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство - быстро сохнуть и второе - способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе.

Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок (палитра) каждого иконописца однообразен [и] постоянен. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные Подлинники и руководства.

Для облегчения усвоения набора красок, как основных, так и смешанных, применявшихся в древней иконописи, прилагается описательная таблица с пояснениями, характеризующими каждую краску в отдельности. Порядок расположения красок применен по признаку вхождения их в одну цветовую группу (см. Приложение I).

Само собою разумеется, что таблица приведена как пример для руководства, который может видоизменяться в зависимости от личных соображений и вкуса каждого отдельного иконописца.

Однако, как уже сказано, к свойству яичной темперы каждый иконописец должен приспособиться.

Вследствие опасения непрочности прикрепления краски к грунту иконописец обязан избегать писать иконы по металлу (золоту, серебру, цинку и т. д.), равно как и по листовому золоту и серебру, наложенному на левкас.

В случае же необходимости писания по металлу следует подготовить участок для нанесения краски таким образом: его покрывают либо эмульсией, либо белком и дают высохнуть. Такая подготовка нужна для улучшения приставания краски к металлической поверхности и упрочения прикрепления ее.

Пользуясь этой таблицей красок, а также Мюнхенской шкалой, иконописец может обзавестись нужным набором тонкотертых красок в порошке. Далее, нужно запастись следующими главнейшими принадлежностями каждого иконописца: деревянными ложечками или набором фарфоровых чашечек для растирания в них красок (деревянные ложечки самые удобные для этого приема). Затем разной величины кистями - беличьими и барсучьими - для писания, фарфоровым блюдом или тарелкою - для испытания тонов нужной краски. На этом же блюде можно также растирать особым гибким ножом сухие краски с водою.

Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.

Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.

Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.

Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.

Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии - пиво, в России - квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.

Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.

В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,

Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.

Попытки любителей сохранять желтковую темперу в специальных металлических трубках не привели к желанным результатам, так как краски либо загнивают, либо красочный порошок отскакивает от эмульсии. Однако фабричное приготовление желтковой темперы в трубках привело к более или менее удовлетворительным результатам. Так, из французских фирм укажем Лефран, у которого получилась темпера слишком слабая (лессировочная), и Сенелье, у которого краски более корпусные и более применимы в иконописи.

Однако повторяем, свежетертая желтковая темпера, твореная самостоятельно, всегда даст наилучшие результаты.

Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.

Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к "раскрытию" иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.

Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния - лазоревыми или темной празеленью, а исподние - киноварью. На иконе Божией Матери - верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ - празелень или лазорь и т. д.

При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.

В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи "мазки" никогда не применяются.

Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют [до тех пор], пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.

Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.

Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.

После нанесения на икону красочного слоя ее покрывали олифой. Но для этого олифу нужно сначала приготовить. Делалось это так. Чистое льняное масло хорошо проваривалось на костре, а затем не менее полугода томилось на горячей печи в тщательно закупоренных сосудах. За время томления варе

ное масло отстаивалось и превращалось в прозрачную жидкость, которую сливали в чистую посуду. Перед покрытием ее разогревали до 60°С.

На красочный слой олифа наливалась ложкой. Затем икону укладывали на горизонтальную плоскость (стол, полку). Это делалось для того, чтобы олифа пропитала краску. Через некоторое время олифу начинали разгонять ребром ладони, одновременно втирая во внутрь краски. Разгонять таким образом олифу приходилось несколько раз, пока пленка окончательно не затвердевала. Этому должны были способствовать повышенная температура помещения († 30°С) и сухость воздуха.

При разравнивании олифа издавала звук вроде свиста. Поэтому старые мастера говорили, что икону нужно «пофикать».

Олифа, засыхая, образовывала чистую и зеркальную поверхность.

Для того чтобы выполнить иконную живопись, необходимо иметь определенный набор припасов и инструментов.

Большое значение в успехе работы над иконой играли пигменты, из которых изготовляли необходимые краски. Кстати, надо различать: пигменты – это сухие, порошкообразные вещества; краска – пигмент, растертый на связующем материале, а колер – смесь различных красок, дающих определенный тон и цвет. В старые времена широко употреблялись такие ныне забытые пигменты, как аурипигмент (желтый цвет), реальгар (красный цвет), глауконит (зеленый цвет), аузурит (голубой цвет) и так далее.

1 . Белила свинцовые или цинковые

2 . Крон желтый или палевый

3 . Охра светлая

4 . Охра темная

5 . Кадмий оранжевый

6 . Киноварь ртутная

7 . Кармин или краплак

8 . Сиена жженая

9 . Умбра жженая

10 .Зелень темная, травяная

11 .Зелень изумрудная

12 . Кобальт синий, светлый

13 .Ультрамарин

14 .Сажа газовая или кость жженая.

В данном случае приведен перечень самых необходимых красителей, но, по возможности, желательно в дополнение к ним иметь и другие пигменты, такие, как, например, сиену натуральную, умбру натуральную, индиго, шафран и другие.

Имея даже минимальный набор пигментов, можно приступить к приготовлению красок. Этот процесс старые мастера называли «творением красок». Для того чтобы встворить краски, необходимо из желтка куриного яйца приготовить связующее вещество...

Для этого яйцо разбивают с тупого конца и проделывают аккуратное (без зазубрин) отверстие. Осторожно, покручивая скорлупу, выливают белок в ведро, а оставшийся желток вываливают на левую ладонь и начинают перекаты

вать его с ладони на ладонь. При этом желток полностью очищается от белка. Ладони вытирают чистой тряпкой. Затем прорвав пленку на желтке, его содержимое выливают в чистый стакан. Желток разбавляют уксусом. Уксуса наливают одну скорлупу, если желток зимний (бледно-желтого цвета), и полторы скорлупки, если желток летний (ярко-оранжевого цвета).

Приготовленная таким образом жидкость является растворителем сухих пигментов, и ее принято называть «эмульсией». Как говорят старые иконописцы, яичный желток служит в данном случае связующим веществом, а уксус, с одной стороны, позволяет сохранять эмульсию в рабочем состоянии (яйцо является хорошей средой для размножения микробов, и поэтому оно быстро портится – протухает), с другой – он способствует быстрому превращению пигмента в тонкодисперсную массу. Н старые времена в качестве компонента эмульсии вместо уксуса с успехом использовали хлебный квас, который обладает такими же свойствами, что и уксус, но краски, приготовленные на квасе, ложатся мягче и красочный слой при этом получается звучнее.

Творение красок в прежние времена производили в деревянных ложках с отрезанными черенками. В настоящее время для этого применяют специальные баночки, выточенные токарным способом из деревянных заготовок, имеющих неярко выраженную структуру (из липы, березы, яблони, груши). Чтобы баночки служили долгие годы, их необходимо пропитать горячей олифой и тщательно просушить.

Хранить баночки с красками удобно в деревянном ящичке с крышкой. Баночки устанавливаются в нем по пять штук в три ряда. В таком ящичке помещается 15 баночек, которых вполне хватает, чтобы вести качественную живопись.

Чтобы встворить краски, сухой пигмент насыпают в баночки, добавляют необходимое количество эмульсии и указательным пальцем правой руки все перемешивают и перетирают до состояния жидкой сметаны. К сожалению, не все пигменты удается перетереть пальцем до необходимой тонкости. Некоторые из них можно растереть впрок на каменной плите. При этом пигмент перетирается на воде. Перетертую краску помещают в засушенном виде в стеклянную баночку и хранят столько времени, сколько это необходимо.

Для удобства при работе и с целью сохранения красочного слоя применяют так называемый «подручник», то есть устройство в виде досочки на подставках по концам (в виде скамеечки).

Писание икон способно доставлять большое эстетическое наслаждение. Когда из-под кисти постепенно возникает образ того или иного святого, к мастеру приходит тихая радость. Безусловно, испытать такое захочется многим юным художникам. Но без определенных знаний, умений и навыков сделать это весьма трудно. Конечно, лучше всего пройти обучение у мастеров, имеющих большой опыт иконописания. Но не всегда это удается сделать. В этом случае мы предлагаем юному художнику, опираясь на сведения, приведенные в данной статье, на материал других литературных источников, начать копировать иконы самостоятельно.

Позвольте сделать еще несколько практических советов.

Начинающему иконописцу не следует брать цвета произвольно или с цветных репродукций. Лучше всего для копии иметь подлинную икону. Конечно, стоит постараться найти образец хорошего качества, которому при копировании нужно следовать неукоснительно. Тогда перед вами откроется красота работы старых мастеров. Их глубинное понимание гармонии линии и цвета.

Мы не советуем начинающему иконописцу в начале своего творческого пути применять при копировании золото. Не имея на то соответствующего опыта, ему не удастся качественно положить листочки на левкас. Не удастся также хорошо встворить его для нанесения пробелов. Лучше это дело отложить на более поздний срок. Надо попытаться перенять умение пользоваться золотом у какого-либо старого мастера, имеющего в этом деле опыт. Ведь использование золота весьма дорогое удовольствие, и опыты, проводимые с ним, не всегда может позволить финансовое положение художника.

А в остальном... надо смело приступать к освоению техники яичной темперы, и чем раньше это будет сделано, тем лучше. «Дорогу осилит идущий», успеха тебе, юный иконописец!