Система образов-символов в романе Г. Грасса «Жестяной барабан
Австрийский прозаик Герман Брох, когда лет семьдесят тому назад прочитал - еще в рукописи - роман младшего собрата Элиаса Канетти под названием «Ослепление», сказал о его персонажах: «Но это уже не настоящие люди». А Канетти ответил: «Это - фигуры...» И прибавил: «Люди и фигуры - не одно и то же... Роман как литературный жанр начинается с фигур. Первым романом был «Дон Кихот». Что вы думаете о его главном герое? Не представляется ли он вам достоверным именно потому, что является крайностью?» {{Elias Kanetti. Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931-1937, Muenchen-Wien, 1985, S. 44.}}
Так он сказал Герману Броху, а вот еще что записал по тому же поводу для самого себя: «Однажды мне пришло в голову, что мир не следует более изображать так, как то делалось в старых романах, потому что мир распался ».
При этом Канетти вовсе не относил к «старым романам» ни сочинения Гоголя, ни даже сочинения Сервантеса. Ведь решающим, на его взгляд, было отнюдь не время написания книги, а от времени как бы и вовсе не зависящий характер авторского мировосприятия: к примеру, умение того же Гоголя через посредство смещенного образа постигать и воссоздавать непопровимо смещенный мир императорского Петербурга...
1. Кое-что о герое книги
«...Я принадлежу к числу тех восприимчивых младенцев, - заявил Оскар Мацерат, главное действующее лицо «Жестяного барабана» и одновременно повествователь, - чье духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет, в дальнейшем его надлежит только подтверждать...» И далее: «Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар под лампочками и сделал для себя вывод, что так все и останется, пока через шестьдесят-семьдесят лет завершающее короткое замыкание не обесточит все источники света, а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить свое желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз».
Здесь сразу соприкасаешься как бы с совершенно новым (по крайней мере, «иным», нежели в большинстве известных всем нам книг) взглядом на жизнь: автор констатирует (причем словно «наперед»!) некое изначальное, необоримое, фундаментальное несовершенство мироздания, какую-то «порочность» его привычного и тем самым вроде бы уже чуть ли не «нормального» естества. Иными словами, Грасс готов брать в расчет наличие жизненных обстоятельств, которые не поддаются никакому более или менее существенному улучшению.
Сегодня такой взгляд на вещи распространен особенно широко, даже стал чуть ли не само собою разумеющимся. И прозывается он «постмодернистским» . Одни этот взгляд разделяют, другие, напротив, оспаривают. Но оттого, что закроешь на нечто глаза, оно не исчезнет, даже, увы, ничуть не усохнет...
Вдобавок, по-видимому, именно сейчас человечество переживает свою самую последовательную, а может статься и самую глобальную постмодерную ситуацию.
На протяжении всей человеческой истории «модернистские» и «постмодернистские» периоды (то есть те, что отличались верой в прогресс, в достижимость высоких общественных идеалов, наличием светлой мечты, или, напротив, - скептицизмом, насмешливым неверием и пр., и пр.) попеременно наследовали друг другу: «модернистская» (преимущественно средиземноморская) античность сменилась застойно-«постмодернистским» Средневековьем; последнее, в свою очередь, оказалось вытесненным - опять-таки «модернистским» - Ренессансом, а за ним последовала эпоха маньеристского и барочного «упадка»...
И так все это тянулось вплоть до сегодняшнего дня, который вляет собою, чуть ли не «образцовое» царство мировидения постмодерного. Тем не менее, если мир наш по какой-нибудь внешней или внутренней причине вскорости не погибнет, нас, надо полагать, ожидает следующее модернистское «возрождение»... В настоящий момент, мы однако, энтузиастически осваиваем постмодерный «упадок». Нынче именно он отправляет у нас функции «символа верым».
Само собою разумеется, что такое коловращение ничем не напоминает оркестр или балетную группу, послушно подчиняющиеся дирижерской палочке. Рука, палочку держащая, либо вообще отсутствует, либо остается не только невидимой, но и как бы «непостижимой». Тем не менее, некие постмодернистские «правила», все-таки, существуют; нам лишь неведомо, когда , кем , как и, главное, ради чего были они введены.
Для меня очевидно, что «Жестяной барабан» - произведение сугубо постмодернистское (к тому же в этой своей ипостаси чуть ли не образцовое); оттого и м е н н о с е й ч а с - не раньше и не позже - его в числе других книг Грасса отметили Нобелевской премией. Так что тут все как раз очень даже логично...
Может, впрочем, статься, что даже чуть логичнее некоей «нормы», в конце концов установившейся путем проб и ошибок. Я имею ввиду, что Нобелевских премий, конечно же, удостоивались далеко не все из тех, кто их так или иначе заслуживал. Даже ограничившись немцами, позволительно было бы спросить, отчего этих премий так и не получили ни Герман Гессе, ни Бертольт Брехт?.. Однако, цель моя состоит вовсе не в осуждении затеи сказачно разбогатевшего изобретателя динамита, а именно в ответе на вопрос, п о ч е м у учрежденную импремию все-таки присудили именно теперь и именно этому роману Грасса?..
Как о том свидетельствует само название, чуть ли не ведущая в книге роль досталась детскому жестяному барабану: мать, родив Оскара, тут же и решила к третьей годовщине первенца преподнести ему такую игрушку. И лишь это ее счастливое решение кое-как примирило нашего героя с тяготами человеческого существования. Можно бы даже сказать, что только при условии обладания барабаном он и согласился жить...
Хотя время от времени (в некие переломные моменты) Оскар делал попытки с барабаном своим разлучиться, тот так и остался для него - в смыслах прямом и переносном - способом (или, как знать, может быть, даже и Целью ?) существования. Ведь, барабаня, наш герой выражал свое отношение к бытию... И состоит оно в фундаментальном его неприятии . Не будучи обусловленым социально, бытие так и остается, я бы сказал, целиком и полностью «беспартийным», а, следовательно, именно эикзистенциальным : «Я барабанил не только против коричневых манифестаций. Оскар сидел также под трибунами у красных и у черных, у скаутов и у молодых католиков... У Свидетелей Иеговы,.. у вегетерианцев и у младополяков...» Иными словами, все социальные образования герою нашему в равной мере отвратительны.
В то же время барабан, пусть и не сразу, начинает его «кормить»- причем как материально, так и, можно бы сказать, «духовно». С одной стороны, Оскар делает карьеру популярного, недурно зарабатывающего музыканта, а с другой - вроде бы осознает сакраментальную весомость «барабанной» деятельности. Недаром однажды он повесил свой инструмент на шею гипсовому изображению Сына Божего, что вроде бы должно было подтвердить чуть ли не их «идентичность»... А много позже, когда французские полицейские задержали Оскара в качестве предполагаемого убийцы медицинской сестры Доротеи, он так им и представился: «Я - Христос!»
Да и Иисус вроде бы Оскару симпатизирует: даже выбивает на его барабане «Лили Марлен» и прочие популярные ритмы. Но когда Оскар собрался, наконец, уходить, и Иисус спросил его, любит ли он Сына Божьего, то услышал в ответ: «Я тебя терпеть не могу и все твои штучки-дрючки». А Иисус ему: «Ты, Оскар, камень, и на этом камне я создам Церковь мою. Следуй за мной». И героя нашего слова эти до того разозлили, что он отломал палец у гипсового изображения Бога.
Как видим, все тут построено на противоречиях, даже точнее было бы сказать на некоей капризной (а то и опасной) д в о й с т в е н н о с т и.
Итак, Добро и Зло неразличимы... А, может быть, даже и нераздельны?!.. А в то же время они не составляют целостности...
Когда хоронили его рано умершую мать, которую Оскар по-своему любил, он «желал вскочить на гроб. Он хотел сидеть на крышке гроба и барабанить. Не по жести, по крышке гроба хотел стучать Оскар своими палочками». Но еще ему хотелось лежать в материнской могиле... И это тоже как бы две стороны одной медали...
Тут, наверное, пришло время поразмыслить над некоторыми особенностями Оскара Мацерата как человека и как литературного героя. Помните: он явился на свет целиком завершенной личностью и одновременно желал бы не покидать материнского лона. Лишь перспектива обладать барабаном подвигнула его на отказ от вожделенного убежища. Но только на время подвигнула. Ибо героя непрестанно манит вечный покой материнской могилы...
Было бы, разумеется, наивным объяснять эти странности оскарова характера некоей его индивидуальной психологией, ибо, конечно же, он - «фигура» в том самом смысле, в каком употреблял это определение Элиас Канетти. Иными словами, Оскар тут - попросту «медиум», с помощью которого автор намерен покопаться в зловонной куче, каковой, на его взгляд, была, есть и будет история рода человеческого. Ибо единственный логический вывод, вытекающий из упорного нежелания нашего героя появляться на свет и, тем паче, из его стремления воротиться в уют могильного забвения - это непоколебимая убежденность в том, что мир сей вообще не стоит нашего в нем присутствия...
Не случайно же «Жестяной барабан» зачинается таким эпизодом: осенью посреди необозримого поля сидит у костра будущая бабушка Оскара, Анна Бронски, и лакомится печеной картофелиной. Мимо, привычно спасаясь от полицейской погони, пробегает Йозеф Коляйчек: по национальности он, как и она, из кашубов (о них в романе сказано: «...наш брат и поляк не настоящий, и немец не настоящий»), а по роду занятий - поджигатель.
Анна Бронски, разумеется, прячет Коляйчека под своими четырьмя юбками. Сидя там, он, непонятно каким образом, ухитряется сделать ей ребенка...
Эта «кашубская история» лишь подкрепляет все вышесказанное: ведь и она отложилась в сознании Оскара прежде всего неистребимым желанием спрятаться от страшного, немилосердного мира под четыре бабушкины юбки...
Но известный след в душе нашего героя, надо думать, оставила и дедушкина страсть к поджигательству, или точнее сказать, - к любому разрушению. Оскар, как бы «вечный трехлетка», кроме умения виртуозно бить в барабан, был наделен еще одним необычным талантом: мог немым криком резать стекло. И на темных улицах ночного Данцига выступал в совсем уж необычной роли: вскроет, бывало, аккуратненько витрину ювелирного магазина, спрячется и совращает легкой наживой добропорядочных ночных прохожих (Диавол-искуситель - вот еще одна оскарова функция в этом странном романе).
Именно так совратил он двоюродного брата матери Яна Бронски, которого, - может быть, и не безосновательно - считал своим отцом, поскольку Ян с его матерью спал, а вдобавок был еще, как и Оскар, голубоглазым...
Вокруг нашего героя вообще разыгрывается нечто вроде античной «комедии ошибок»: не только считающийся его отцом Мацерат вроде бы таковым не является, но и Куртхен, младший Оскаров брат, назван сыном нашего героя, ибо «трехлетка» Оскар не раз забавлялся в постели с Марией, новой женой своего фальшивого отца...
Что тут истина, что - ложь, так и остается невыясненным. Да и не имеет это для Грасса ни малейшего значения...
2. Об обороне Польской почты, о войсках
маршала Рокоссовского в Данциге и о книге
Гюнтера Грасса «Мое столетие»
«...По волнам Тихого океана навстречу друг другу проплыли два мощных авианосца, разукрашенных наподобие готических храмов, дали своим самолетам стартовать со своих палуб, после чего пустили друг друга ко дну. А самолетам теперь некуда было сесть, и они беспомощно и чисто аллегорически зависли в воздухе, подобно ангелам, с гудением расходуя запас горючего».
Эти строки не столько клеймят бесчеловечность войны, не так даже осуждают ее кровавость, как вроде бы тычут пальцем в ее полную бессмысленность , в ее наперед заданную абсурдность. Оттого и вопрос, кто с кем и ради чего воюет, «справедлива» или «несправедлива» изображаемая война, тут даже не ставится.
Дело ведь в том, что в глазах автораистребление себе подобных не может быть оправдано вообще никакими резонами, даже и теми, что кому-нибудь могут показаться «высокими» и «святыми». Но исходит он при этом вовсе не из прописей христианской морали. Нет, позиция Грасса обусловлена тем, что для него человеческая история вообще лишена какой бы то ни было «истинной» (или, если угодно, «высокой») Цели , к осуществлению которой всем нам надлежало бы стремиться... Да и какая уж там цель, ежели и в ы б о р -то надлежит делать лишь между бессмысленным бытием и избавленным от хлопот небытием?..
Не по этой ли причине в «Жестяном барабане» наличествует довольно-таки обширный раздел, где автор совершенно как бы неожиданно начинает издеваться над тем, что даже ему должно бы быть по- своему, если не свято, так, по меньшей мере, дорого. Я имею в виду описание событий, связанных с обороной Данцигской Польской Почты в первые часы второй мировой войны.
Поскольку сочинитель «Жестяного барабана» тоже, конечно же, кашуб, ему пристало бы симпатизировать полякам, но... Нет, немцам Грасс, разумеется, не симпатизирует. Просто в истории с захватом почты их как бы и не существует: да, рвутся снаряды, свищут пули, но нет людей , то есть в данном случае атакующих немцев, которые как-то проявляли бы себя через поступки... Зато в изобилии наличествуют обороняющиеся поляки... Но то, что по логике вещей должно бы выглядеть трагедией, оборачивается - именно благодаря их поведению - постыдным фарсом. ..
Очередной барабан нашего героя пришел чуть ли не в полную негодность, а хоть так-сяк его починить способен лишь пан Кобиелла, комендант вышеупомянутой Польской Почты. И Оскар уговаривает Яна Бронски с ним туда сходить. Но едва дядя и племянник (или отец и сын?) переступают порог, начинается ее штурм.
Немецкий сняряд разорвался в комнате, где находились наши герои, и все они, кроме Оскара, получили тяжелые ранения (особенно пострадал мастеровитый комендант). Но, освободившись таким манером от необходимости участвовать в боевых действиях, они принимаются... играть в карты.
Немцы, ясное дело, почту все-таки захватили и расстреляли чуть ли не всех ее защитников, включая и Яна. Что же до Оскара, то его - «невинное дитя», подвергшееся таким треволнениям, - не только и пальцем не тронули, но положили в больницу. Кроме того, ему удалось-таки обзавестись загодя присмотренным новым барабаном; тем самым он, по собственным его словам, «придал хоть какой-то смысл обороне Почты».
С не менее «веселой злостью», а, можно бы даже сказать, что и доброй долей цинизма, описан конец той, наверное, самой кровавой в истории человечества войны, что началась штурмом Польской Почты. Войска маршала Рокоссовского вступили в Данциг. Семейство Мацерата - вкупе с вдовушкой-соседкой и в окружении мешков с сахаром - прячется в собственном погребе.
Русские солдаты уже в доме и вот-вот сюда заглянут. Мацерат снимает с лацкана пиджака нацистский значок и бросает на пол, чтобы наступив на него ногой, укрыть от глаз победителей. Куртхен и Оскар, как малые дети, мечтают значком завладеть; Оскар оказывается ловчее, и сжимает значек в кулаке...
В это время русские - при ближайшем, впрочем, рассмотрении они оказались калмыками, - оккупирують подвал и принимаются по очереди насиловать вдовушку. Марию, однако, не трогают,- надо думать, из-за сидящего у нее на коленях Куртхена. И тут Оскар вдруг возвращает Мацерату его значок, а Мацерат - как бы в состоянии умопомрачения - этот corpus delicti берет и сует cебе в рот, вроде бы намереваясь проглотить. Но начинает давиться... И один из калмыков разряжает в Мацерата автомат, потому что не может понять, почему тот вдруг опустил руки и зашевелился...
Убитый валится на пол, а Оскар по этому поводу медитирует: «...У меня не шла из головы некая сложная конструкция, вычитанная у Гете. Муравьи заметили, что ситуация изменилась, но не побоялись окольных дорог и проложили новую трассу вокруг скрюченного Мацерата, ибо сахарный песок, струящийся из лопнувшего мешка, не стал менее сладким оттого, что армия маршала Рокоссовского заняла город Данциг».
Между прочим, выходит, что Оскар - двойной отцеубийца, ибо Яна Бронски он погубил, приведя на Польскую Почту, а Мацерата - толкнувши под пули калмыка... Кстати, в этих двух преступлениях героя нашего прямо обвиняет лилипут Бебра, «высокий покровитель» Оскара, особа некогда приближенная к самому... Геббельсу.
Помянутый Бебра, между прочим, дает Оскару еще и такую, любопытную своей неожиданностью, характеристику: «Вы злы и тщеславны, как, собственно, и положено гению». Слово «гений» тут, надо думать, указывает не столько на музыкальные способности Оскара, сколько на его умение разгадывать загадки бытия.
Иными словами, читателя вроде бы призывают вслушиваться в оскаровы откровения, ибо он - своего рода Вергилий, что ведет нас по не ведающему Завершения миру, ибо нет в мире этом ни единой истинной Цели: «...Они уже надеялись, что скоро, что скоро будет конец, чтобы можно было начинать снова или продолжать в том же духе после финальных аккордов... в надежде, что концу скоро придет конец... А когда в самом деле пришел конец, они обратили его в богатое надеждами начало... Ибо сказано в Писании: покуда человек не утратил надежды, он будет начинать снова и снова в исполненном надежды финале...»
Впрочем, это еще можно бы наречь, если не «оптимистичным», так, хотя бы, на самом себе не зациклившимся коловращением , ибо истинного страха оно как будто и не порождает. Чего, однако, не скажешь о видениях, которые являются Оскару, когда он вдруг решает покинуть райские кущи детской безответственности и принимается расти, постепенно превращаясь в уродливого горбатого карлика. Сразу и не сообразишь, что это его решение могло бы значить? Скорее всего, некую «социализацию»: ведь теперь он вынужден так или иначе вписываться в окрестное бытие.
И тут же вроде бы терпит фиаско: он бредит, и ему является гигантская карусель, на которой вертится множество мальчиков и девочек. Их давно укачало, и они умоляют остановить карусель, но Отец Небесный (он же - Хозяин Карусели) все вынимает и вынимает из кошелька монетки и платит за следующий круг. И каждый раз оборачивается к детям иным своим ликом:
«...Иногда то был Распутин, который... зубами колдуна впивался в монетку за очередной круг, а иногда то был король поэтов Гете, достававший из изысканного расшитого кошелька монетки, лицевая сторона которых неизбежно изображала его отченашевский профиль, и снова Распутин - завораживающий, и снова Гете - сдержанный. Немного безумия - с Распутиным, потом - из соображений здравого смысла - Гете. Экстремисты группируются вокруг Распутина, календарные мудрости - вокруг Гете...»
Некий немецкий исследователь, старательно все проверив, назвал год, когда, по всей вероятности, впервые было вымолвлено словечко «постмодернизм». Точную дату этого события я, увы, запямятовал, но помню, что она ненамного опережает время написания «Жестяного барабана». Иными словами, контуры вроде бы нового художественного (да и философского, вообще мировоззренческого) явления лишь осторожно нащупываются, а Грасс уже сподобился вылущить чуть ли не существеннейшую его суть?! Прежде всего, имею тут в виду этих с течением времени один другого с м е н я ю щ и х Гете и Распутина : ведь первый олицетворяет носителя традиций, а второй - их разрушителя? ..
Тут, впрочем, у меня возникает некое с Грассом рахождение: он, различая «модернистское» и «постмодернистское» , как видим, ставит во главу угла уважительное или, соответственно, неуважительное отношение к традиции ; на мой же взгляд, тут весомее наличие веры в Прогресс , в достижимость Цели или же, соответственно, всеобщность Безверия. Впрочем, это, может оказаться, и расхождением чисто терминологическим, поелику традиции уже и сами по себе - нечто вроде «Цели»...
Оттого у Грасса, надо думать, важнее другое, а именно, что он утвердил, - впрочем, к этому, наверное, специально и не стремясь, - и з в е ч н о с т ь «модернистских» и «постмодернистских» начал. И тем самым, в сущности, перечеркнул все послевоенные «прогрессистские» упования. Ведь История, - во всяком случае, с точки зрения сочинителя «Жестяного барабана» - вовсе не какая-то там восходящая спираль, а попросту замкнутый круг.. .
Приятель Оскара Клепп некогда был монархистом, приверженцем Британского королевского дома, а ныне - член Коммунистической партии Германии. И, нас об этом уведомив, автор присовокупляет: «Одного у Клеппа отнять нельзя - он оставил для себя открытыми пути ко всем конфессиям: ...учение Маркса надлежит хорошенько перемешать с мифом джаза». Однако в подобной «открытости» напрасным было бы искать свободу выбора : напротив, тут, скорее, имеешь дело именно с хождением по замкнутому кругу ...
В новелле «1908» (и тут я, как обещал, обращаюсь, наконец, к книге «Мое столетие») рассказчик - тогда еще маленький мальчик, которого отец взял с собою на митинг, - не утерпев, помочился в штаны именно во время антивоенной речи Карла Либкнехта. И был нещадно бит отцом, правоверным соци. «Вот поэтому и только поэтому, когда позже все началось, - признается некогда битый мальчик, - я побежал на призывной пункт и записался в добровольцы, и был впоследствии награжден за храбрость...
Выходит, что герой этой новеллы, если бы не случай, имел все шансы остаться правоверным левым и не стал бы ландскнехтом первой мировой войны... А из этого разве не следует, что в глазах Грасса идеология немного стоит?.
В новеллах с «1914» по «1918» фигурируют знаменитый пацифистский писатель Эрих Мария Ремарк и чуть ли не столь же прославленный (особенно, в последние десятилетия) певец солдатской доблести Эрнст Юнгер. «Они, - повествует Грасс, - вспоминали о войне с нескрываемым энтузиазмом» (хотя вроде бы и выставляя ей противоположные оценки). Но когда Ремарк - не без воодушевления - начинает превозносить боевые достоинства саперной лопатки, Юнгер удовлетворенно присовокупляет: «Вы совершенно правы, дорогой Ремарк...»
Иными словами, между милитаристом и пацифистом опять-таки нет никаких существенных различий, а свобода убеждений - чуть ли не химера?..
В новелле «1956» тема продолжена: здесь повествуется о встрече прославленного гедееровского драматурга и режиссера Бертольта Брехта с защитником моральних ценностей Запада, поэтом Готфридом Бенном. «Вам удалось фенотипическое отчуждение», - восклицал один, а другой пришептывал: «Ваша западная мертвецкая монологически, как и диалектически, существует бок о бок с моим эпическим театром».
Иными словами левые и правые (если, конечно, верить Грассу) великолепно понимают друг друга?..
А в новелле «1976» речь идет о взаимодействии западно- и восточно-германских спецслужб, которые между собою враждовали, ни на минуту, впрочем, не забывая, что все это не более чем «споры в семейном кругу».
Хотя, может статься, так оно в некотором роде и было?
Наконец, в новелле «1999» и последней - очень старая женщина подводит нашему столетию такой итог: «...Была война, все время война с небольшими перерывами».
Итак, решительно ничего, кроме войны?..
Как видим, ту же замкнутость круга, то же отсутствие вибора , что и в «Жестяном барабане», Грасс воссоздал и в «Моем столетии»...
3. Почтальон Виктор Велюн, небесные уланы
и тринадцатый воробей
«Жестяной барабан» являет собою толстенный том, тянущий (в замисимости от вида издания) на 800*900 страниц текста, а по времени сюжетного действия охватывающий более полустолетия. Но, вчитавшись в книгу эту, постепенно начинаешь примечать, что, хоть и фигурирует в ней уйма персонажей, происходит масса событий, по-настоящему н и ч т о как бы и н е д в и ж е т с я .
Наверное, первейшая тому причина - сам повествователь, Оскар Мацерат или Оскар Бронски (как он порой себя прозывает). Это рассказчик и правда довольно странный: хотя бы уже потому, что даже в пределах одной фразы готов фигурировать сразу в трех разных ипостасях: как «Оскар », как «он » и даже, как...«я ». Что, в свою очередь, лишний раз подчеркивает его принадлежность к «фигурам».
Но даже и среди «фигур» грассовский герой необычен, ибо вовсе не отчужден от своего создателя - напротив, как бы является (а, может быть, лишь желает казаться?) неким alter ego Гюнтера Грасса...
Однако и это, наверное, еще не самое существенное. Ведь в принципе (тем более, ежели сочиняется нечто подобное «биографии» или «автобиографии») повествователь либо стремится придерживаться хронологии, либо, напротив, ею умышленно пренебрегает. Что же до Грасса, то ему вроде бы абсолютно чужды любые наперед установленные правила, тем паче, - некий продуманный план.
Пожалуй, лишь предыстория, действующими лицами которой были дед Коляйчек, бабушка Бронски и будущая мать героя (тогда еще незамужняя), чем-то напоминает «семейную сагу» - пусть и пересказанную в высшей степени иронично. Что же до событий, происходивших уже после его рождения, то к ним Оскар относится чуть ли не вызывающе «приватно». И в то же время повествует о них как о чем-то воображаемому слушателю будто уже знакомом, пусть и в самых общих чертах...
Вроде бы повинуясь внезапному капризу, он способен, например, выхватить (чуть ли не наугад!) из потока собственной жизни или из окружающей ее суеты эпизод, любопытный, казалось бы, лишь с точки зрения самого рассказчика. И, исключая пару-другую судьбоносных событий - наподобие начала войны или ее конца, - даже не пытается уточнять, о каком, собственно говоря, отрезке времени ведет в данный момент речь...
В конце концов читатель, конечно же, начинает улавливать, что с самого начала книги имеет дело с Оскаром уже зрелым и по неведомым покуда причинам запертым в некоем специальном лечебном учреждении. (Кстати сказать, причины эти так и остаются неразьясненными вплоть до финала). И тут мы, скорее, имеем дело с некоей «небрежностью», тем обусловленной, что сюжет выдается автором за известный более или менее наперед.
Специальное лечебное учреждение (согласно своему распорядку - нечто вроде «либеральной» тюрьмы) служит своего рода стержнем. Внутренне все на него нанизывается или, если угодно, вокруг него вертится: читатель знакомится с Оскаром, как с тамошним обитателем и с ним, как с тамошним обитателем, расстается.
Впрочем, в качестве стилеобразующего фактора тут, пожалуй, еще существеннее другое, а именно - нечто, можно бы сказать, «философское». Я имею в виду ту экзистенциальную замкнутость круга, то отсутствие выбора в широком историческом и даже «над »-историческом смысле, о которых уже шла речь, а равно и свойственное мирощущению Грасса бесцельное, извечное коловращение. Именно этот философски-мировоззренческий императив определяет «дух» и «букву» романа...
Оскар со своим новым приятелем фон Виттларом прогуливается по ночному (и уже давно послевоенному) Дюссельдорфу. Трамваи не ходят, но какой-то вагон еще стоит на путях близ депо, и Виттлар, умеющий водить трамваи, предлагает прокатиться.
На одном из перегонов двое в зеленых шляпах с черными лентами трамвай останавливают и грубо заталкивают туда некоего перепуганного человечка, в котором Мацерат вдруг узнает Виктора Велюна, почтальона Данцигской Польской Почты. После ее разгрома в 1939-ом году Велюну, выходит, посчастливилось спастись. А теперь его, наконец, схватили и привидению смертного приговора в исполнение ничто уже как-будто не препятствует.
Палачам надлежит исполнить свой долг: на сей счет имеется письменный приказ, датированный 1939-м годом, и лишь по исполнении этого приказа их служба, наконец, завершится.
Арестованного тащят в сад матери фон Виттлара, чтобы там с соблюдением соответствующей процедуры расстрелять. И Оскар с Виттларом уже не протестуют, ибо сообразили, что от судьбы не уйдешь. Но с небес вдруг спускается эскадрон польских улан и уносит Велюна; а Оскар в этот момент выбивает на барабане мелодию польского гимна...
После выхода в свет «Жестяного барабана» рецензенты охотно толковали этот эпизод, с одной стороны, как моральный приговор не только фашизму, но и тупоголовым «тевтонским» законопослушанию и исполнительности, а с другой - в качестве волнующе-поэтичного свидетельства приверженности автора польско-кашубским семейным корням. Я же убежден, что Грасс потешил тут свою «польско-кашубскую» душу лишь, так сказать, между делом.. А решающими были для него совсем иные резоны. Ведь автор имел здесь в виду вовсе не политику с идеологией, а опять-таки то, что я выше нарек замкнутостью круга и отсутствием свободы выбора. Иными словами факторы (повторю еще раз) никак не политические, не мировоззренческие, а, напротив, сугубо экзистенциальные .
Сочинитель «Жестяного барабана» не столько осуждал здесь тупоголовых наци, которые, подобно французским Бурбонам, ничего не забыли и ничему не научились, сколько указывал пальцем на извечность вселенского абсурда. Двое в зеленых шляпах - это уже не солдаты какой-то там армии, не члены какой-то там тайной организации; нет, они - нечто большее и одновременно более общее - а именно, винтики той алогичной суперсистемы , что сегодня (как, впрочем, и во веки веков) правит миром...
Оттого, если зеленые шляпы что-то для себя и «выбирают», так не мировоззрение, а единственно ф о р м у поведения: ПО-слушаться или О-слушаться приказа. Ибо, собственно, между чем и чем всем им доводится в ы б и р а т ь ? Как приятелю Оскара Клеппу, - между коммунистами и Британским Королевским домом?..
Кто-нибудь может, конечно, мне возразить, будто я в 2001-ом году приписываю Грассу такое, что ему в 1959-ом еще и не снилось. Ведь тогда «зеленые шляпы» всем - и читателям, и, надо полагать, самому Грассу - должны были бы казаться какой-то истинной подковерной силой - могущественной, коварной, таинственной, неистребимой. Но Грасс ее, тем не менее, презрел (или точнее было б сказать: «развенчал»?). И сделал он это, будто в сказке: дескать, Добро побеждает Зло ... Но разве Грасс, такой, каков он есть, мог навязывать читателю именно этот чуть ли не лживейший (или, еще хуже - банальнейший?) из всех так называемых «гуманистических тезисов»?.. Мало того, тезис, активно сопротивляющийся смыслу именно этого романа!..
Столь же наивным было бы буквально толковать и историю с ресторанчиком некоего господина Шму. Тот - первоклассный, надо думать, психолог - сервировал своим гостям за немалые деньги лишь луковицу на деревянной дощечке и острый нож. Гости резали луковицу и безудержно рыдали над проигранной войной и поруганной нацией, а кое-кто, может быть, даже сокрушался по причине собственных печальных заблуждений, имевших место в годы служения третьему рейху. Но и в последнем случае то была лишь игра , только для самого себя поставленный спектакль , приятно баюкающий совесть...
Придумка с этим господином Шму и его ресторанчиком - остроумна и, надо сказать, весьма зла. Но в ней не было бы ничего сверх остроумия и злости, если бы Грасс - вроде бы мимоходом (как он, впрочем, почти все в этой своей книге делает) - не поворотил куда-то «в сторону». Я имею в виду историю гибели господина Шму, а равно и ничем вроде бы не обоснованный поступок Оскара, который, возможно, спас нашему герою жизнь...
Вышеупомянутый ресторатор Шму, недурно зарабатывавший на пристрастии послевоенных немцев то ли к покаянию, то ли к самооправданию, оказывается, еще и любил поохотиться на воробьев. Вместе с тремя оркестрантами своего ресторанчика (к ним принадлежал и Оскар) он время от времени выезжал с такой «спортивной» целью на природу. И всегда довольствовался дюжиной застреленных птичек. Но однажды дозволил себе тринадцатую. После этой охоты Оскар неожиданно пожелал возвращаться домой пешком. А машина потерпела аварию. Впрочем, погиб лишь ресторатор Шму...
Вот и вся история - толкуйте ее, как умеете... Ведь нам вроде бы намекают, будто в мире существует некая сила (или «инстанция»?), которая во что-то вмешивается, что-то по-своему «регулирует», «исправляет», «переиначивает»... Однажды спасла от расстрела Виктора Велюна, в другой раз отомстила за лишнего воробья... Но прямого ответа на поставленные в романе вопросы нам не даст никто. Более того, если представить себе очередь, выстроенную из пожелавших на них ответить, то последним в помянутой очереди, надо полагать, стоял бы наш автор - Гюнтер Грасс. И в том как раз его сила. Я бы даже сказал, что он в некотором смысле получил свою Нобелевскую премию именно за нежелание давать слишком простые и прямые ответы...
4. Finita la comedia
В конце концов выяснилось, почему Оскар оказался в вышеупомянутом специальном лечебном учреждении: на него пали весьма обоснованные подозрения в том, что именно он зарезал медицинскую сестру Доротею. И Оскар удовлетворен, ибо таким странным (и в то же время простым) манером ему удалось укрыться от коварного мира: ведь, если помните, еще наивной детской мечтой нашего героя было спрятаться под четырьмя юбками бабушки Коляйчек...
Но «счастливым» этот финал все-таки не назовешь. Ловко, даже весьма остроумно организовав свое заточение, герой наш продолжает по-настоящему бояться того, что когда-нибудь его вышвырнут вон, в тот жуткий, немыслимий, смертельно опасный мир, который всех нас окружает...
Впрочем, героя нашего преследует еще и какой-то неотступный, таинственный, будто разлитый по вселенной э к з и с т е н ц и а л ь н и й (а, значит, и вовсе неодолимый!) ужас, почему-то воплощенный в образе... черной кухарки, героини наивной детской считалки...
На разных страницах книги в текст монтируются ее отрывки, и они провоцируют с т р а х - всамделешний, но одновременно и «придуманный»... Оскар пугает себя, хочет испугаться и не может, ибо ведь этот мир, с одной стороны, отвратителен, безжалостен, жуток, а, с другой - все-таки фальшив, иллюзорен, комичен и оттого вроде бы «безопасен»: «Невзирая на страх, - твердит повествователь, - или наоборот, благодаря ему, я смеялся».
Такая вот непостижимая д в о й с т в е н н о с т ь , слепленная из страха и смеха, в сущности, и творит этот удивительный роман...
И самое, наверное, в нем странное - его герой. Тот, которого, преодолевая сомнения, а, может быть, и некую внутреннюю гадливость, понукаешь себя наречь «г л а в н ы м ».
Нет, сомнения эти, даже эта гадливость, диктуются вовсе не голым фактом его «отрицательности». Ведь отрицательный герой, выполняющий тем не менее функции героя главного, не столь уж и редок в мировой литературе: вспомните Иудушку Головлева у Салтыкова-Щедрина или Жоржа Дюруа у Мопассана...
Что же до Оскара, то от него в первую очередь отвращает некая глубочайшая, непоправимейшая ущербность - физическая и духовная. Он, я бы сказал, «к а л е к а» - как внешне, так и внутренне. Отыскать в мировой литературе (да еще вроде бы на капитанском мостике!) столь же неаппетитную «фигуру», наверное, не так-то просто. Тем более, такую, что была бы еще и теснейшими узами связана с самим автором - связана происхождением, связана возрастом и, тем паче, - судьбой... Порой даже начинает казаться, будто судьба эта чуть ли не «автобиографична»...
И не только - даже не столько - за счет кашубской родословной, проживания в Данциге, послевоенного переезда на запад страны, занятий живописью, скульптурой, музыкой... То есть не просто по причине «подозрительного сходства» фактов биографии протагониста с фактами биографии автора Грасса. Ибо наличие сходства тут как раз совершенно естественно!.. Каждый автор, не располагая, по сути дела, ничем более надежным, норовит опереться на личный опыт, а тем самым и закрепиться на «пятачке» этой неопровержимой достоверности...
И все-таки в «Жестяном барабане» сталкиваешься с чем-то неожиданным, а можно бы сказать, что и «несообразным»: ведь Грасс, как мне представляется, помимо всего прочего, еще и наделяет т а к о г о, как Оскар, героя... собственным мировидением. Дело в том, что образ мира, сложившийся в голове Оскара, наиболее адекватен тому, какой видится и самому Грассу...
Так что складывается удивительнейшая ситуация: так называемую «авторскую концепцию» бытия излагает нам Оскар... Ибо только он наделен некоей «свободой воли», а тем самым - и действий... Наделен, признаться, весьма относительно, и все-таки из этого вырастает совсем уж странная вещь: герой будто вполне отрицательный ангажируется на в некотором роде «позитивное» амплуа.
Нет, не ловите меня на слове: я отнюдь не пытаюсь утверждать, будто Оскар Мацерат для Грасса - персонаж хоть в каком-то смысле «положительный». Он вполне негативен - правда, если допустить, что такие определения вообще имеют еще и художественный , а не только чисто идеологический смысл...
Впрочем, связанных с Оскаром «странностей» моя оговорка никак не устраняет. Ведь наш герой - е д и н с т в е н н ы й персонаж «Жестяного барабана», который, на мой взгляд, относительно в е р н о видит и оценивает сущее.
Однако, ни пугаться, ни приходить в отчаяние, право, не стоит. Ведь все это уже было. И даже не раз. «Илиада», например, еще практически не делила богов и героев времен Троянской войны на «плохих» и «хороших»; лишь, так сказать, - на «своих» и «чужих». «Плохих» и «хороших» в Европе ввело христианство. Однако уже Франсуа Рабле (и он, наверное, даже не был тут самым первым) покусился в «Гаргантюа и Пантагрюэле» на миф о непоколебимой «образцовости» положительных героев.
Наиболее наглядный в этом смысле пример - Панург, ближайший друг благороднейшего принца Пантагрюэля, одна из центральных фигур книги, да еще чуть ли не главная в достопамятном плавании к Оракулу Божественной Бутылки. Следовательно, в глазах автора ему надлежало бы быть положительным, а он, напротив, патологически лжив, патологически труслив и даже патологически пакостен.
Неправда ли, многие поступки Оскара, как две капли воды, напоминают панурговы. Однако, если Панург в глазах Рабле и не положительный герой, то уж, во всяком случае, никак не отрицательный.
Дело в том, что Грасс в некотором роде возвращает нас в раблезианскую атмосферу (а именно к ее « исходной цельности» , делающей как бы и уже невозможное все еще мыслимым). И тогда адекватное представление об этом худшем из миров становится доступным персонажу по всем прочим показателям (и главное - «правилам»!) негативному , то есть, в данном конкретном случае, Оскару Мацерату... Иными словами, негативному персонажу доводится брать на себя обязанности героя положительного. Что, кстати сказать, отнюдь не коварный способ лишний раз поизмываться над «антиподом», а, скорее, реакция вынужденная... Как, впрочем, и спонтанное проявление некоей внутренней, весьма, надо признать, парадоксальной, сути вещей...
Словом, никто не видит мир правильнее, чем совершенно неправильный герой... Нет, это не credo постмодернизма, - скорее, внутренняя его специфика, которую Грасс уловил с поразительной точностью. А из нее - то есть из помянутой специфики - уже вытекает и все прочее: своя поэтика, своя эстетика и своя логика. Все, естественно, целиком перевернутые...
Вот, вроде бы и всё , что мне хотелось тут рассказать о новом лауреате Нобелевской премии Гюнтере Грассе, о его сочинении «Жестяной барабан», за которое он эту премию, наконец-то, получил, и о явлении, которое нынче именуется «постмодернизмом» .
А завершить все это сочинение мне хочется некоей невыдуманной историей, скорее, грустной, нежели глупой. Так вышло, что я на протяжении долгой своей жизни встречался со многими знаменитыми немецкими писателями - восточными и западными. Только не с Гюнтером Грассом. И вот почему...
Посетив в 1971 году тогдашнюю ФРГ, я, разумеется, позвонил ему в Западный Берлин. Он сказал: «Приезжайте...», и назвал дату. «Но это невозможно», - возразил я. «Почему?!» - несколько раздраженно бросил Грасс, но тут же и сообразил причину: «Ах так, конечно же... Западный Берлин... Тогда, знаете что, давайте встретимся в Берлине, в «вашем», Восточном. Я приеду туда на метро...»
Но его идее не суждено было осуществиться: выяснилось, что моя виза недействительна не только для «вражеского» Западного Берлина, но и для «братского» Восточного. Едучи в Кельн и возвращаясь в Москву, я пересекал этот город без единой остановки в наглухо закрытом, как бы «запломбированном», вагоне...
Не правда ли, история эта в абсурдности своей с «Жестяным барабаном» некоторым образом корреспондирует?..
«Жестяной барабан» — роман немецкого писателя Гюнтера Грасса. Опубликован в 1959 г. Сразу после выхода в свет роман вызвал необычно бурную для Западной Германии тех времен реакцию, как читателей, так и критиков. Никто не мог ожидать, что писатель, пишущий на немецком языке, может так непредвзято, без какого-либо пиетета и национальных комплексов избранничества (не отошедших в прошлое и после падения нацизма и поражения в войне) оценить историю Германии XX столетия. Роман подчеркнуто, вызывающе антипатриотичен: все сугубо немецкое, традиционное автор подверг злой и жесткой, бесспорно заслуженной критике и насмешке. Миф о величии германской нации и поэтичности немецкого духа разбивается последовательно и беспощадно.
Действие романа «Жестяной барабан» Грасса начинается в 1899 году, в канун нового столетия, а заканчивается началом 1950-х годов. На фоне жизни германского государства — кайзеровской империи и Веймарской республики, третьего рейха, западной зоны оккупации и Федеративной Республики Германии, — разворачивается история жизни карлика Оскара Мацерата, его семьи и его окружения. Хаос и абсурд царят и в стране, и в городе, где Оскар живет, и в его семье, и в его душе. Опираясь на традиции барочной сатиры и натурализма конца XIX века, Грасс в этом произведении рассказывает о том, как его родина проиграла свою историю, как она своим прошлым обрекла себя и других на трагедию настоящего.
Роман написан от первого лица, автор намеренно скрывается под маской, но особо важные для него суждения он высказывает явно от себя, а не от имени своего героя — Оскара Мацерата, бунтаря и нонконформиста, который в знак протеста против непонятной реальности в три года перестает расти, так и проживает всю жизнь карликом. И этот карлик аккомпанирует немецкой истории на жестяном барабане, своей любимой игрушке, лучшем из всех подарков. Герой Грасса — пародия на один из главных национальных мифов, на персонажа почти сакральной для национальной немецкой традиции: поэта-избранника, наделенного необычным творческим даром. Это произведение продолжает длинный ряд романов о художнике, начатый Гриммельсгаузеном в «Симплициссимусе». Оскар — художник, «Орфей-нигилист», как определили его критики, не творец-созидатель, а разрушитель: от его пронзительного голоса бьется стекло. Герой Грасса разбивает витрины магазинов и церковные витражи, так же как ненавистные автору национальные легенды — о семейных добродетелях, о небесной любви, об особой немецкой верности отечеству. Вместе с Оскаром читатель узнает много неутешительного, порой пугающего и вызывающего отвращение, о Германии и немцах, да и обо всем роде человеческом. Автор в финале приводит своего героя в психиатрическую лечебницу, хотя Оскар не более опасен для окружающих, чем сами окружающие друг для друга.
Критика и читатели восприняли роман неоднозначно: одни давали восторженные оценки и присуждали премии, другие осыпали проклятиями, а нацисты сжигали его в числе неугодных им книг (в Дюссельдорфе в 1965 г.). В 1979 г. роман был экранизирован (режиссер Ф. Шледорф). В романе гротескная история карлика Оскара — это пережитая самим автором история его отечества. В фильме действие и вызываемые им эмоции отстранены: события будто происходят на некой далекой планете, создатели киноверсии не скорбят, а недоумевают.
В конце концов 1959 года «Жестяной барабан» появился в печати и имел мировой успех. История возникновения романа начерчена Грассом в его статье «Ретроспективный взгляд на «Жестяной барабан» - или автор как сомнительный свидетель. Свидетельство в собственном деле».
В книге Грасс разворачивает историю Германии с начала XX века и до его середины, в сущности, до времени написания романа. Важнейшие моменты этой истории отражаются особым способом в жизнеописаниях четырех поколений мещанской семьи, ее родственников, знакомых, соседей, т. е. круга лиц, которые сопровождают каждого в его жизни. Кто же он такой, тот, кто задает тон рассказу, смешивает краски, владеет искривленным зеркалом? Его зовут Оскар Мацерат, и его имя для почитателей литературы давно уже стало нарицательным. Наверное, этот литературный герой - наибольшее художественное открытие Грасса. Оскар наряду с Грегором Замза из «Преобразование» Ф. Кафки - наиболее приметная, особенно впечатляющая фигура во всей литературе Европы XX века.
Он карлик. По собственному желанию он перестал расти в трехлетнем возрасте. Он устроил это умно и хитро: упал в люк, который отец забыл затворить, скатился по ступенькам в подвал. Эта мучительная операция прекратила его дальнейший рост, он так и остается трехлетним с виду. Детский вид (необходимо еще не забыть о его белокурых кудрях и невинных голубых глазках) делают его особо опасным наблюдателем жизни взрослых. Никто не воспринимает фальшивого ребенка серьезно, никто не скрывает от него всяческие непривлекательные детали своего существования. Для маленького наблюдателя Оскара с его фальшивой наивностью не существует ничего святого, никаких моральных табу. В три года он получил в подарок жестяной барабан, который стал его любимой игрушкой и сопровождает его в жизни. На барабане он выбивает палочками все, что он должны сказать или рассказать (конечно, с детства у него сменилось много таких барабанов). Ясно, что барабан в романе задуман как символ, аллегория, метафора. Он выступает как символ искусства, на котором непривычный хронист рассказывает историю своей семьи, свою собственную и своей отчизны.
ПРЕДИСЛОВИЕ. СОЛО НА БАРАБАНЕ
Сейчас, на пороге нового столетия, когда подводятся итоги века уходящего, в том числе в сфере художественной, можно, не боясь пышных слов, назвать "Жестяной барабан" великим произведением мировой литературы XX века. В 1959 году мало кому известный автор "абсурдистских" пьес и сборника стихов под странноватым для тех лет названием "Преимущества воздушных кур", каменотес, джазист, график и скульптор, учившийся в Художественной академии Дюссельдорфа, а потом -в Институте изобразительных искусств Западного Берлина, после нескольких лет пребывания в Париже издал в возрасте тридцати двух лет роман "Жестяной барабан", тем самым стремительно и со скандалом ворвавшись прямо на литературный олимп ФРГ. Роман, сразу же ставший объектом ожесточенных критических схваток, очень скоро принес автору мировую славу, сделав его не только одной из центральных фигур на литературной сцене ФРГ, но и чем-то вроде "диктатора литературной моды", хотя сам он себя никогда таковым не считал, а на причудливую разноголосицу критики, доброжелательной или резко враждебной, реагировал внешне спокойно.
У родившегося в 1927 году в Данциге Гюнтера Грасса была весьма характерная для юноши его возраста биография: в 1944 году призван в армию, 1945-м -ранен, потом попал в американский плен. Позднее -через сорок лет после крушения нацистского рейха -он скажет: "Благодаря легкому... ранению осколком гранаты я встретил день без оговорочной капитуляции великогерманского рейха на больничной койке. До того мое воспитание сводилось к муштре, которая должна была приобщить меня к идеям и целям национал-социализма". Конечно, замечает Грасс, к концу войны "кое-какие смутные сомнения" у него уже возникли, но о сопротивлении не могло быть и речи": на том этапе его возмущали главным образом "цинизм военного командования, партийные бонзы, отлынивающие от фронта, а также плохое снабжение. Кроме умения убивать с помощью военной техники я выучился двум вещам: узнал, что такое страх, и понял, что остался в живых лишь по чистой случайности, -два урока, которые не забыты до сих пор...".
Такова предыстория, многое объясняющая в характере грассовского творчества и в самом формировании его творческой личности. За романом "Жестяной барабан" последовала повесть "Кошки-мышки" (1962), а через год -роман "Собачьи годы". Все эти произведения составили, по признанию самого Грасса, "данцигскую трилогию": основным связующим элементом этих трех произведений является место действия город Данциг, на всю жизнь оставивший у автора яркие впечатления детства. Неповторимые фарсово-гротескные картинки этого города еще не раз будут возникать в романах, стихах, публицистике автора.
Если уже "Жестяной барабан" принес ему наряду с признанием редкостного таланта -грубые упреки и чуть ли не площадную брань читателей и критиков, увидевших в нем "осквернителя святынь", "безбожника", "сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь", то трилогия в целом и вовсе озлобила "вечно вчерашних", как именовали в последние годы тех, кто ничему не научился и продолжал вздыхать по "добрым старым временам", когда так славно жилось "при Адольфе". У этих людей романы Грасса, в пародийно-гротескном виде изображавшие нацизм и тех, кто его поддерживал, могли вызвать только ненависть, которую они пытались прикрыть религиозными, эстетическими и псевдоморальными аргументами. Таких нападок на автора "Жестяного барабана" было великое множество. Почтенным бюргерам, отцам семейств он представлялся чудовищем, к книгам которого прикасаться можно разве что в перчатках. Ореол аморальности окружал его с того самого момента, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить ему литературную премию из-за "безнравственности" его романа.
Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, не расставшийся с нацистским идейным багажом, подал на Грасса в 1962 году в суд за распространение "развратных сочинений". После того как прокурор города Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к генеральному прокурору. Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц письмо, в котором требовал, чтобы "глава христианского земельного правительства воздействовал на министра юстиции", дабы тот "положил конец скандальной деятельности" Грасса. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится "к дружественным депутатам ландтага с просьбой подать запрос министру юстиции" и тем решительно противодействовать неунимающемуся автору "фекальных сочинений".
В итоге противники Грасса, именовавшие его "монстром похабщины", автором "непристойностей", вызывающих "сексуальный шок", и прочее, и прочее, получили от судебных инстанций нечто вроде индульгенции. И хотя ПЕН-центр позднее выступил в защиту Грасса, некоторые его коллеги писатели и критики не без злорадства наблюдали за тем, как поносят выдающегося художника.
Спустя годы Грасс скажет об этом: "Для меня зло воплощалось не в судебном решении, а в молчании немецкой интеллектуальной общественности, с каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял, означала: ну что ж, Грасс, получил по зубам; и только немногие, я думаю, поняли, что тем самым и они получили по зубам... Я полагаю, -продолжал Грасс, что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской".
Оставляя в стороне совершенно очевидные мотивы, заставившие пронацистски настроенных коллег обливать помоями писателя, яростно осуждавшего националистическое чванство, бредовые расовые идеи и кровопролитную войну, заметим, что эротические пассажи в сочинениях Грасса, выписанные мастерской рукой, уже через короткое время -на фоне сексуальной революции и молодежного движения на Западе, а также рядом с сочинениями многих других европейских и американских авторов оказались скорее наивно-лукавыми и уж ни в коем случае не имеющими отношения к порнографии.
Они просто были частью изображаемого им мира, изображаемого абсурдистски и гротескно.
Что же касается его "аморализма", то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что Грасс выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, застывшего образа, укоренившегося в обыденном сознании.
Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и явилось причиной, что "Жестяной барабан" нельзя было издать у нас. Впрочем, главным препятствием были не только "порнографические мерзости", но прежде всего полное отсутствие пиетета по отношению к стране "реального социализма", представавшего у Грасса в неизменно пародийно-фарсовом виде.
1 А. Воротникова Система образов-символов в романе Г. Грасса «Жестяной барабан» С реди выдающихся произведений немецкой литературы ХХ века роман лауреата Нобелевской премии писателя Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» (1959) по праву занимает одно из центральных мест. Успех произведения был воистину ошеломляющим. Вчера еще малоизвестный автор нескольких стихотворений и пьес в одночасье стал общепризнанной знаменитостью. Полярность отзывов, даваемых «Жестяному барабану» читателями и критикой, не могла повлиять на главный вывод кризис немецкого романа кончился с приходом в большую литературу Гюнтера Грасса. Необходимо отметить, что и в творчестве самого писателя его первенец оказался вершинным произведением, в то время как последующие творения, несомненно претендующие на самые высокие оценки, являют собой более или менее удачные попытки автора приблизиться к созданному им же самим образцу. Говорить о причинах популярности «Жестяного барабана» можно бесконечно долго, однако было бы правильнее остановиться на важнейшей из них, заключающейся в двойственном наполнении идейно-образной системы романа. С первых же страниц читателя захлестывает стихия материального, подчас плотского бытия. Общеизвестна любовь Грасса к вещественной конкретике жизни, его повышенное внимание к реалиям. В представлении действительности писатель тяготеет к указанию точных дат, географических названий, настоящих имен политиков. Внешний мир предстает в «Жестяном барабане» во всей его полноте, осязаемости, фактологичности и вещности. Но на поверку за непосредственно данными образами и ситуациями скрывается второй, более значимый пласт бытия онтологическое, непреходящее содержание. Экзистенциальная проблематика неизменно прорастает сквозь быт. Потайной, глубинный смысл грассовских образов часто оказывается парадоксально-шокирующим, но без него невозможно постичь всей полноты авторского замысла, реконструировать его мировоззренческую парадигму. БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР 267
2 Созданию второго философского плана грассовского произведения служит система образов-символов. Одновременно она придает структурную четкость мозаичным эпизодам, на которые распадается «Жестяной барабан». Центральное место в системе романа принадлежит фигуре главного героя, к которой стягиваются и вокруг которой группируются все остальные образы. Деталь вещного мира, вмещающая в себя емкое символическое содержание, жестяной барабан выступает в роли неотъемлемого атрибута главного героя и позволяет многое прояснить в его характере. Младенец Оскар, наблюдающий бесцельно кружащегося вокруг электрической лампочки мотылька, улавливает в звуке трепещущих крылышек сходство с барабанным боем этой наиболее совершенной формой протеста против бессмысленности существования. Осознав с самого момента рождения, что жизнь ничего не значит, Оскар пытается наполнить ее «шумом и яростью», переложив свою историю на язык барабанного боя. Вербальные средства, изначально призванные упорядочить реальность, вместить ее в четкие понятийные рамки, обнаруживают свою беспомощность перед лицом абсурдного мира. Барабан служит выразителем правдоискательских устремлений амбивалентной натуры главного героя. Оскар, категорически отрицающий собственную принадлежность к движению Сопротивления, вопреки самому себе, своей обывательской позиции невмешательства, оказывается на какое-то время борцом против фашизма, когда, забравшись под трибуны, заглушает своим барабанным боем нацистскую пропаганду, увлекает за собой мелодиями Штрауса собравшихся на митинг. Нелицеприятную правду о мире жестяной барабан продолжает вещать и после войны. В обществе возрожденного бидермайера его дробь вызывает катарсис: посетители Лукового погребка, уважаемые бюргеры, привыкшие подавлять в себе естественные проявления натуры, становятся участниками затеянной Оскаром вакханалии, благовоспитанные старики и старушки впадают в детство, обретая вновь невинность и простоту. Выбор барабана в качестве символического атрибута неслучаен. Резкое звучание именно этого инструмента способно передать жестокость и бесчеловечность эпохи. Помимо выше обозначенных смыслов в символическом образе барабана чрезвычайно важна еще одна его ипостась а именно, его принадлежность игрушечному миру. Действительно, как бы громко ни стучали барабанные палочки Оскара, его любимый инструмент предназначен всего-навсего для детских забав. В связи с этим активная деятельность маленького барабанщика, его энергичный протест против действительности оборачиваются полной бессмыслицей. Барабан не единственный игрушечный образ в произведении Грасса. Примечательно, что все эти образы появляются, как правило, в мрачные, трагические моменты романного повествования. Так, Ян Бронски увлека- 268 БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР
3 ется перед расстрелом строительством карточных домиков, олицетворяющих хрупкость и беспомощность единичной жизни перед лицом злого рока. Грефф взвешивает собственный труп на хитроумно придуманных музыкальных весах. Герберт Тручински, друг и сосед Оскара, находит свою смерть, бросившись в порыве страсти на деревянную галионную фигуру Ниобеи. Торговец игрушками еврей Маркус кончает жизнь самоубийством в своей лавке среди разбросанных кукол, выпотрошенных плюшевых медведей, искореженных жестяных барабанов. Игрушки, окружающие погибших героев Грасса, призваны вызвать у читателя ощущение ужаса и абсурдности человеческого существования. Благодаря введению игрушечных образов не только жизнь, но и смерть обряжается в одежды фарса, буффонады, шутовства, утрачивая смысл, наполняясь призрачным, лживым содержанием. Рождается двуплановость происходящего, взаимоисключающие начала проникают друг в друга, жизнь и смерть утрачивают четкие границы. Трагизм их восприятия усиливается. Своего апогея он достигает в главе «Вера. Надежда. Любовь», рассказывающей о еврейских погромах в «хрустальную ночь». Это один из немногих эпизодов в романе, где происходит смена повествовательной перспективы: самоубийство Маркуса, близкого знакомого Оскара, хранителя жестяных барабанов, служит отправной точкой в размышлениях героя о преступлениях фашизма. Здесь исторический фон выходит на первый план, затемняя собой частное событие, единичный случай становится источником далеко простирающихся обобщений. Глава о хрустальной ночи написана в стилизованной под рождественскую сказку манере, что может рассматриваться как дальнейшее развитие темы игрушечного, «невсамделишного» мира. Благодаря стилизации возникает эффект очуждения читателя от описываемых роковых событий. Автор пытается таким образом не столько заставить читателя понять происходящее разумом (как то было у Брехта), сколько воссоздать зловещую атмосферу. Черная сказка о массовом уничтожении людей в газовых камерах звучит гораздо убедительнее, чем традиционное реалистическое описание. Ощущение кошмара нагнетается введением в повествование изначально светлых лучезарных образов Деда Мороза и Младенца Иисуса. В главе «Вера. Надежда. Любовь» можно говорить о возникновении символической ситуации. Основы христианской религии полностью дискредитируют себя в эпоху тотального уничтожения целых народов. Любовь оборачивается не чем иным, как эгоизмом, надежда сменяется безнадежностью, вера уступает место безверию. Спаситель Иисус и Дед Мороз главные персонажи рождественской мистерии сбрасывают маски и открывают свои истинные дьявольски-отпугивающие личины небесных газовщиков. Весь мир вокруг оказывается газовой камерой, которую приводит в действие Бог или некто, на кого наивно привык уповать читатель. БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР 269
4 Образ Христа, обнаруживая свою неоднозначность, оборачивается темной стороной, отождествляется с фигурой Черной кухарки. Автор приписывает Сыну Божьему слова: «Я спаситель этого мира, без меня вы не сможете стряпать» 1. Действительность в трактовке Оскара предстает гигантской кухней, на которой каждый стремится только к насыщению своего желудка, к удовлетворению естественных потребностей. Бог в этом биологическом миропорядке выступает антигуманным началом, бездушным экспериментатором, главным поваром, поддерживающим жизнь и лишающим ее. Из мира, где стряпает Господь, изгнана справедливость: в смерти доброго волшебника Маркуса повинен живодер Мейн нацист, убивающий своих четырех котов. Палач остается безнаказанным, жертва неотомщенной. Отсюда тотальный пессимизм, раздвигающий рамки конкретного временного периода и распространяющийся на всю историю человечества. Гибель Маркуса знаменует окончательную потерю Оскаром веры: «Он унес с собой все игрушки из этого мира» (252). Нигилизм и разочарование Оскара черты, конституирующие облик современного человека, в котором уживаются Бог и дьявол, Аполлон и Дионис, святой и грешник, художник и филистер. Образ главного героя воспринимается некоторыми критиками не только как символ целого поколения, но и как карикатура на него 2. Думается, если Оскар и выступает в подобной роли, то только в эпизодах его работы натурщиком в Академии художеств, в которых Г. Грасс высмеивает принципы экспрессионистского искусства, доводящего путем чрезмерной акцентуации те или иные черты до абсурда. В целом же образ Оскара представляется гораздо более сложным, чем простая карикатура на человечество. Он способен вызвать в читателе насмешку, но и жалость своей беззащитностью и ранимостью, тщательно скрываемой за злой иронией тягой к любви, которая остается невостребованной. Трагедия героя заключается в его глубоко скрываемом страхе перед изъявлением чувств, в вынужденном уповании на разум, а не на сердце в оценке действительности. По мнению В. Шварца, стержнем натуры Оскара является «высокомерие интеллекта», дающее ему основание претендовать на роль Мессии, готового указать человечеству истинный путь 3. На место грандиозной фигуры Спасителя заступает символический образ карлика. Цинизм автора, дерзнувшего на подобное кощунственное сопоставление, порожден горьким осознанием того факта, что для ныне живущих нет больше спасения. Роман построен в связи с этим как своеобразное новое евангелие, повествующее о рождении, взрослении, годах проповедничества и уходе из мира современного Иисуса. В текст романа вкраплены бесчисленные библейские аллюзии, призванные сформировать у читателя устойчивые ассоциации образа Оскара с Христом. Так, рождение героя сравнивается с сотворением Земли, образ матери Агнесс двоится, вмещая в себя черты распутницы и Девы Марии, 270 БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР
5 приспешники Оскара из банды чистильщиков напоминают апостолов, возраст грассовского барабанщика, покидающего общество людей, приближается к возрасту, в котором принял мученическую смерть Сын Божий. Все эти кощунственно звучащие параллели позволяют воспринимать роман как пародию на Священное Писание. Поэтому образ главного героя необходимо трактовать не как образ Мессии, а как Анти-Мессиии. На правомерность подобной интерпретации указывают многие детали в произведении. Это и языческое имя героя, и его дьявольские способности (голос, разбивающий стекло), и отношение к нему окружающих, которые склонны воспринимать его как представителя преисподней (Розвита осеняет Оскара крестом, сестра Доротея узнает в нем искусителя), и близость его преступному миру (участие в банде, совращение добропорядочных бюргеров на путь воровства). Само умение Оскара провидеть глубинную суть повседневных, привычных явлений роднит его скорее с дьяволом, чем с Богом, поскольку проницательность героя исключает всякое снисхождение к несовершенному миру. Уход Оскара из общества людей в сумасшедший дом несет особую смысловую нагрузку. Образы, составляющие эту символическую ситуацию, как это часто бывает у Грасса, двоятся, поворачиваются к читателю неожиданно новыми сторонами. Оскар предпочитает стать или, точнее, остаться дураком, хотя именно ему открывается истина. Не случайно безумию героя предшествует знакомство с неким Витларом, чей противоречивый образ ассоциируется со Змеем Искусителем, предлагающим Оскару райское яблоко с древа познания. В чем же состоит вновь обретенное знание героя? В конце жизни в людском обществе он приходит к тому же самому выводу, который был сделан им при рождении: цель существования возврат в эмбриональное состояние, то есть в ничто. Так круг замыкается, оставляя Оскара наедине с его тотальным одиночеством. Уход из большого мира знаменует для грассовского барабанщика внутреннее освобождение, ценность которого не умаляет тот факт, что он становится узником психиатрической лечебницы. Но микромир, в котором Оскар надеется обрести опору и оправдание своей многострадальной земной жизни, оказывается непрочным, о чем свидетельствует и неотступный кошмар героя демоническая фигура Черной кухарки, порожденная сном его разума. Это один из образов-лейтмотивов, который возникает впервые в песенке, повторяемой соседскими детьми. Последнее кажется неслучайным, поскольку мир детства, традиционно считающийся чистым и невинным, предстает в грассовском романе средоточием зла (вспомним хотя бы о том, что главный герой, в котором столь сильно сатанинское начало, навсегда остается ребенком). Именно детям, как носителям разрушительной энергии, открыта последняя истина БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР 271
6 о темной стороне бытия. Сами того не осознавая, маленькие «крещеные язычники» (99) взывают в разгар своих игр к Черной кухарке посланнице потустороннего хтонического мира. Постепенно этот образ наполняется новыми мрачными коннотациями, обрастает трагическими ассоциациями, возникая, как правило, в моменты наиболее тяжелых для героя потрясений. Критики связывают символический образ Черной кухарки с чувством вины, которое сводит Оскара с ума и не отпускает его даже в лечебнице 4. Оскар готов взять на себя ответственность за убийство двух своих отцов, смерть матери и гибель любовницы Розвиты, в которых он если и повинен, то только косвенно. Столь же недоказуемо убийство им сестры Доротеи. Однако во всех этих случаях речь идет не столько о конкретной вине юридического характера и даже не столько о вине целой немецкой нации (хотя такая трактовка не исключена), сколько о вине в ее широком экзистенциальном толковании. Это вина исконная, преследующая человека с самого его появления на свет и служащая в конечном счете причиной его ухода в мир иной. Вечный неискупленный грех человечества тяготит Оскара. Он берет его на себя и несет как крест, в связи с чем его образ приобретает черты великомученика, тесно переплетенные, как это часто бывает у Грасса, с известными ироническими коннотациями. Мысль о том, что Оскар в глубине души стремится к искуплению первородного греха человечества, воплощается художественно в символике цветов. В сне-фантазии, который привиделся прячущемуся в шкафу Оскару, возникает настоящий круговорот цветов. Красный, олицетворяющий жизнь страстей, моментально переходит в черный символ смерти, из чего можно сделать вывод об их близости и взаимопроникновении, поскольку их основанием служит общий закон биологического существования. Страсти, прежде всего любовные, предстают у Грасса исключительно в их плотской ипостаси. Любовь лишена в романе всякой духовности, оттого в ней отсутствует животворная, порождающая сила. Это позволяет автору поставить знак равенства между смертью и любовью, придав последней статус одного из звеньев биологического цикла. Следующий цвет, возникающий в видении Оскара, желтый ассоциируется с тлением и развивает тему смерти. Синий небесная краска символизирует надежду на загробную жизнь, но отвергается героем-нигилистом как цвет лжи, поскольку закон тления, воплощенный в желтом, всемогущ, а вечность и рай выдумка для верующих. Оскар принимает только зеленый цвет природы, настоящего мира, в котором он пасется, подобно агнцу божьему (еще одна библейская аллюзия). Но Оскар тут же уточняет функцию зеленого в этот цвет будет окрашен его гроб, из чего следует, что для главного героя реальностью об- 272 БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР
7 ладает только земная жизнь, после которой человек окончательно сольется с миром природы. Физическое, телесное существование это родина живых и мертвых, первый и последний приют, единственно в котором можно сохранить свою белизну, то есть невинность. Но невинность сродни бесплодной смерти черному цвету. Калейдоскопический круговорот, столь полно вобравший в себя мировоззрение Оскара, завершается возвратом к красному, а именно к красным крестам на халатах медсестер. Этот цвет оказывается универсальным, поэтому он символизирует медицину, отвечающую за поддержание жизни, но имеющую в то же время самое непосредственное отношение к смерти. Красный, черный, белый, варьируясь, бессчетное количество раз всплывают на страницах романа. Большинство критиков склонны придавать им более узкое значение, чем это было предложено выше 5. При этом они трактуют черный как символ вины, красный зла, а белый как тягу Оскара к чистоте. Ответ на вопрос, почему главный герой так до самого конца не может освободиться от собственной виновности, представляется очевидным. Не принимая существующий жестокий миропорядок, Оскар сам становится на сторону зла. Его методы противостояния бесчеловечному миру от этого же мира, потому все его попытки выполнить предначертанную ему с момента рождения роль пророка терпят крах. Особую смысловую нагрузку в связи с этим принимает на себя образ круга. Выше уже говорилось о круговороте цветов и замкнувшемся круге в движении авторской мысли. Лейтмотив круга возникает также в образах карусели и эскалатора, у которого отсутствует первая ступенька. Оскару, стоящему на эскалаторе, кажется, что он, подобно Данте, возносится из ада (читай: мира людей, который он должен наконец покинуть), но на верхней ступеньке его поджидает вовсе не представитель рая, а все та же Черная кухарка, исчадье преисподней, от которой он тщетно пытался спастись, живя в большом свете. На повествовательной плоскости в финале романа также происходит слияние настоящего времени, в котором пребывает Оскар, барабанящий о жизни, и прошедшего времени, о котором он повествует на своей жестянке. Не только личная жизнь героя, но и всемирная история движется по кругу, утверждая собой закон дурной повторяемости неизбывного в поколениях греха. На смену фашизму в общественной жизни Германии приходит торжество нового зла бездуховного общества потребления. Безверие Оскара в возможность поступательного прогрессивного развития отдельной личности и человечества в целом влечет его в убежище, БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР 273
8 которое ему удавалось обрести на короткие мгновения то в шкафу, то под столом, то под трибунами, то в подворотне, то под юбками бабки Анны, но которое он окончательно нашел только в психиатрической лечебнице. Страх Оскара перед открытым пространством бытия, по верному замечанию В. Шварца, порожден его глубинной связью с миром зла 6. Несчастье героя, стремящегося к замкнутости, изолированности, одиночеству, вызвано отсутствием у него светлых гуманистических идеалов, попранием им божественных принципов мироустройства, неумением любить, чрезмерной самонадеянностью. Прижизненное бегство в смерть, в убежище, где хозяйствует Черная кухарка, ставшая порождением и неотъемлемой частью больного сознания Оскара, воспринимается как закономерный итог пути главного героя романа Г. Грасса «Жестяной барабан». Романист прибегает к cимволическим образам как к активному средству художественного воплощения мировоззренческой концепции. Основанная на представлении общего, типичного через индивидуальное и единичное образная система произведения изображает гибельное состояние мира и человека в нем, проявляющееся в утрате веры (аллюзии, пародирующие библейские сказания), в иллюзорности и абсурдности жизни (сказочно-игрушечная символика), в ее обесценивании (фигура Черной кухарки и цветовые вариации), в отсутствии перспектив культурно-исторического развития (символ круга). Образ главного героя, притягивающий к себе разрозненные художественные компоненты, придающий концептуальную целостность картине распадающейся реальности, собирает ее осколки лишь для того, чтобы показать их трагическую несоединимость, ведущую к утрате смысла бытия. Хаос, царящий в душе Оскара, повторяет, как в зеркальном отражении, упадническое состояние внешней действительности. Так в романе «Жестяной барабан» создается грандиозная эпопея всеобщего апокалипсиса. 1 Грасс Г. Жестяной барабан. СПб: Азбука, С В дальнейшем произведение цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках. 2 См., напр.: Blöcker G. Kritisches Lesebuch. Hamburg, S Schwarz W.J. Der Erzähler Günter Grass. Bern; München: Francke Verlag, S Tank K.L. Günter Grass. Berlin: Сolloqium Verlag, Otto H. Hess, S. 72; Willson A.L. The Grotesque Everyman in Günter Grass s Die Blechtrommel // Monatshefte, LVIII, 2. P См., напр.: Willson A.L. Op. cit. 6 Schwarz W.J. Op. cit. S БАЛТИЙСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ КУРЬЕР