Серебряный век русской поэзии.

Серебряный век - период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая треть XIX века). На авторство термина претендовали философ Николай Бердяев, писатели Николай Оцуп, Сергей Маковский. «Серебряный век» протекал с 1890 до 1930 годов.

Вопрос о хронологических рамках этого явления остаётся спорным. Если в определении начала «серебряного века» исследователи достаточно единодушны - это явление рубежа 80-х - 90-х годов XIX века, то конец этого периода - вызывает споры. Он может быть отнесён и к 1917, и 1921 году. Одни исследователи настаивают на первом варианте, полагая, что после 1917 года с началом Гражданской войны «серебряный век» прекратил своё существование, хотя в 1920-е годы ещё живы были те, кто создал это явление своим творчеством. Другие полагают, что русский серебряный век прервался в год смерти Александра Блока и расстрела Николая Гумилёва или самоубийства Владимира Маяковского, и временны́е рамки этого периода составляют около тридцати лет.

Символизм.

Новое литературное направление - символизм - явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в негативной оценке прогрессивных общественных идей, в пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного подсознания, в увлечении идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма - 1890-егоды - 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

Отечественная - поэзия Фета,Тютчева, прозаДостоевского;

Французский символизм - поэзия Поля Верлена,Артюра Рембо,Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нём выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Старшие символисты.

Петербургские символисты: Д. С. Мережковский,З.Н. Гиппиус,Ф.К. Сологуб,Н.М. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.

Московские символисты: В.Я. Брюсов,К.Д. Бальмонт.

«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Младшие символисты.

А.А. Блок,А. Белый,В.И. Иванов. «Младшие» символисты воспринимали символизм в философско-религиозном плане. Для «младших» символизм - философия, преломленная в поэтическом сознании.

Акмеизм.

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма былиНиколай ГумилёвиСергей Городецкий. К течению присоединились жена ГумилёваАнна Ахматова, а такжеОсип Мандельштам,Михаил Зенкевич,Георгий Иванови другие.

Футуризм.

Русский футуризм.

Футуризм был первым авангарднымтечением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурныхстереотипови предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали такжеэго-футуристыво главе сИгорем Северянином(Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» вМоскве, группы вКиеве,Харькове,Одессе,Баку.

Кубофутуризм.

В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого,эпатаж, активное использованиеокказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относилисьВелимир Хлебников,Елена Гуро,ДавидиНиколайБурлюки,Василий Каменский,Владимир Маяковский,Алексей Кручёных,Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм.

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкалиВадим Шершеневич,Рюрик Ивневи другие.

Новокрестьянская поэзия.

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века. Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни. В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города. Известнейшими крестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Спиридон Дрожжин,Николай Клюев,Пётр Орешин,Сергей Клычков. К этому течению также примыкалСергей Есенин.

Имажинизм.

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов -метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характеренэпатаж,анархическиемотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма -Анатолий Мариенгоф,Вадим ШершеневичиСергей Есенин. К имажинизму также примыкалиРюрик ИвневиНиколай Эрдман.

Символизм. «Младосимволизм».

Символизм - направление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Многие представители русского символизма приносят в это направление новые, зачастую не имеющие ничего общего с французскими предшественниками. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху всё новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма - даже внешне враждебные направления (футуристы, «Кузница» и др.) во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. Но в русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив в форме и тематике, возможно, единственное, что объединяло русских символистов - это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов. «Мысль изречённая - есть ложь» - стих русского поэта Фёдора Тютчева - предшественника русского символизма.

Младосимволисты (второе «поколение» символистов).

Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв,А. Белый,А. Блок,Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназииИ. Анненский, учёныйВячеслав Иванов, музыкант и композиторМ. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашеный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты» или аргонавтизм.

«Подчеркиваю: в январе 1901 года заложена опасная в нас “мистическая” петарда, породившая столькие кривотолки о “Прекрасной Даме”… Состав кружка аргонавтов, в те годы студентов, - незауряден… Лев Львович Кобылинский (“Эллис”), в те же годы примкнувший к нам и ставший душою кружка; он был литературно и социологически образован; изумительный импровизатор и мим… С. М. Соловьёв, гимназист шестого класса, удивляющий Брюсова, юный поэт, философ, богослов…

…Эллис назвал кружком аргонавтов его приурочив к древнему мифу, повествующему о путешествии на корабле “Арго” группы героев в мифическую страну: за золотым руном… “аргонавты” не имели никакой организации; в “аргонавтах” ходил тот, кто становился нам близок, часто и не подозревая, что “аргонавт”… Блок почувствовал себя “аргонавтом” во время краткой жизни в Москве…

…и тем не менее “аргонавты” оставили некоторый след в культуре художественной Москвы первого десятилетия начала века; они сливались с “символистами”, считали себя по существу “символистами”, писали в символических журналах (я, Эллис, Соловьёв), но отличались, так сказать, “стилем” своего выявления. В них не было ничего от литературы; и в них не было ничего от внешнего блеска; а между тем ряд интереснейших личностей, оригинальных не с виду, а по существу, прошел сквозь аргонавтизм…» (Андрей Белый, «Начало века». - С. 20-123).

В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, - знаменитая квартира на углу Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были Андрей Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова, которую посещали А. Блок,Н. Бердяев,А. В. Луначарский,А. Ахматова, «мирискусстники» испиритуалисты,анархистыи философы. Знаменитая и загадочная квартира: о ней рассказывают легенды, исследователи изучают здесь проходившие собрания тайных сообществ (Гафизиты, теософы и др.), жандармы устраивали здесь обыски и слежки, в этой квартире впервые публично прочитали свои стихи большинство знаменитых поэтов эпохи, здесь в течение нескольких лет одновременно жили сразу трое совершенно уникальных литераторов, чьи произведения нередко представляют увлекательные загадки для комментаторов и предлагают читателям неожиданные языковые модели - это неизменная «Диотима» салона, супруга Иванова,Л. Д. Зиновьева-Аннибал, композитор Кузмин (автор романсов сначала, позднее - романов и поэтических книг), и - конечно хозяин. Самого хозяина квартиры, автора книги «Дионис и дионисийство», называли «русскимНицше». При несомненной значимости и глубине влияния в культуре, Вяч. Иванов остается «полузнакомым континентом»; отчасти это связано с его длительными пребываниями за границей, а отчасти - со сложностью его поэтических текстов, кроме всего, требующих от читателя редко встречаемой эрудиции.

В Москве 1900-х годовавторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания - «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт,Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы - Фёдор Сологуб,А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма. Существует мнение, что история «Скорпиона» - это история русского символизма, но, вероятно, это всё же преувеличение.

«Младшие символисты», вслед за В. Соловьевым, который оказал на них серьёзное влияние, не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством... Для «младосимволистов» Искусство, Красота обладают жизнетворческой энергией, способностью изменять, улучшать действительность, поэтому они получили еще одно название – теурги (теургия – соединение искусства и религии в стремлении преобразовать мир). Эта «эстетическая утопия», однако, длилась недолго.

Религиозно-философские идеи В. Соловьева были восприняты поэтами «младосимволистами», в том числе А. Блоком в его сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904). Блок воспевает женственное начало любви и красоты, несущее счастье лирическому герою и способное изменить мир. Одно из блоковских стихотворений этого цикла предваряет эпиграф из В. Соловьева, прямо подчеркивающий преемственный характер поэтической философии Блока:

И тяжкий сон житейского сознанья

Ты отряхнешь, тоскуя и любя.

Вл. Соловьев

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Всё в облике одном предчувствую тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,

И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно и низко,

Не одолев смертельные мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

После революционных событий 1905 года, после революционного кризиса становится очевидным, что «эстетический бунт» старших символистов и «эстетическая утопия» младосимволистов исчерпали себя – к 1910 году символизм как литературное течение перестает существовать.

Символизм как умонастроение, как литературное течение с его неопределенными надеждами – это искусство, которое и могло существовать на стыке эпох, когда новые реалии уже носятся в воздухе, но они еще не отчеканились, не реализовались. А. Белый в статье «Символизм» (1909) писал: «Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня».

Символисты обогатили русскую поэтическую культуру важными открытиями: они придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла; плодотворными стали поиски символистов в сфере поэтической фонетики (см. мастерское использование ассонанса и эффектной аллитерации К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым); были расширены ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика, был открыт цикл как форма организации поэтических текстов; несмотря на крайности индивидуализма и субъективизма, символисты по-новому поставили вопрос о роли художника; искусство благодаря символистам стало более личностным.

Андрей Белый .

Андрей Белый создал свой особый жанр – симфония – особый вид литературного изложения, по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме - это нечто среднее между стихом и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая… а самая сложная симфоническая. Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и «органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни». От того и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.

Тело стихий. В лепестке лазурево-лилейном Мир чудесен. Все чудесно в фейном, вейном, змейном Мире песен. Мы – повисли, Как над пенной бездною ручей. Льются мысли Блесками летающих лучей.

Автор способен увидеть красоту даже в самых нелепых, неприхотливых предметах: «В лепестке лазурево-лилейном». В первой строфе автор говорит, что все вокруг чудесно и гармонично. Во второй строфе строчками «Как над пенной бездною ручей. Льются мысли Блесками летающих лучей» автор рисует картину ручья, водопада низвергающегося вниз, в пенную бездну, и от этого в разные стороны разлетаются тысячи мелких сверкающих капелек, так льются и человеческие мысли.

Вячеслав Иванович Иванов .

Старинные речения, непривычный синтаксис, необходимость улавливать самые малоизвестные значения слова делают стихи Иванова очень сложными. Даже в тех стихах, которые кажутся совсем простыми, множество потаенных смыслов. Но мудрая простота, которая понятна любому в них, тоже встречается. Проанализируем стихотворение «Троицын день».

Дочь лесника незабудки рвала в осоке В Троицын день; Веночки плела над рекой и купалась в реке В Троицын день… И бледной русалкой всплыла в бирюзовом венке. Гулко топор застучал по засеке лесной В Троицын день; Лесник с топором выходил за смолистой сосной В Троицын день; Тоскует и тужит и тешет он гроб смоляной. Свечка в светлице средь темного леса блестит В Троицын день; Под образом блеклый веночек над мертвой грустит В Троицын день. Бор шепчется глухо. Река в осоке шелестит…

Для художественной культуры России «серебряного века» характерны идейная противоречивость, неоднозначность, переосмысление и переоценка ценностей, сложное отношение к наследию прошлого, в частности, к традициям революционных демократов. В литературе и искусстве этого периода существовали два главных направления: реалистическое, которое было связано с преемственностью традиций, с идейностью, ставившее для себя главную задачу общественного служения, и формалистическое, для которого присущ индивидуализм, связанное с идеями свободы творчества, уходящее от социальности, стоящее на позициях «чистого искусства». Причем обе тенденции сосуществовали, переплетались иногда даже в творчестве одного автора (например, Л. Андреев).

В начале ХХ века в России распространяется декадентство (от франц. - упадок), которому были присущи такие черты, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний, стремление уйти от реальности в мир грез, иррациональности, мистики. Декадентские настроения чаще всего были присущи модернистским течениям. Модернизм (от франц. - современный) включал в себя многие явления литературы и искусства начала ХХ века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Стиль модерн начал складываться в 90-е годы XIX века и вскоре стал общеевропейским явлением. Модерн появился в Европе в атмосфере глубокой неудовлетворенности миром и существующим искусством. В это время шел поиск новых форм, он дал некоторые результаты, например, в изобразительном искусстве проявился в импрессионизме, но в других сферах наблюдался хаос и упадок: в архитектуре, прикладном искусстве. Синтез искусств, к которому стремились еще романтики, был проблематичен.

Модерн выдвинул грандиозную программу, несводимую к одному лишь искусству. Он опирался на идеи новейшей для того времени философии - А. Бергсона, З. Фрейда, Ф. Ницше, русского «философского ренессанса».

Модерн не просто художественный стиль. Модерн стремился стать «художественной философией», выраженной языком символизма. Форма является лишь фоном, необходим поиск глубинного семантического смысла. Модернисты попытались реализовать, по сути, утопический проект воспитания нового человека, которого не было в природе. Искусство пытались превратить в силу, способную реформировать общество. Была сделана попытка подменить подлинные социальные преобразования «революцией в сознании», то есть имел место эстетический утопизм. Модернисты предложили гигантскую перестройку искусства, стремясь сломать сложившуюся еще в эпоху Возрождения традицию европейского искусства. Шел поиск более «органичного искусства», без мании стилизаторства. У истоков модерна стоит конфликт между уникальным и массовым. Модернисты решали задачу соединения эстетики с завоеваниями промышленной эпохи. Отсюда внимание к ручной работе, орнаментализму, интерес к фольклору, особенно Севера, внимание к Востоку. Модерн стремился к равноправию искусств, их синтезу, но был противоречив и по характеру развития, и по формам. Противоречия между иррационализмом и рационализмом; интуитивизмом и научным расчетом, техницизмом; орнаментальностью, утонченностью и простотой. Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к действительности -

принятие и непринятие ее.

Модерн, несмотря на свою непродолжительность и утопичность, сыграл положительную роль, «преодолевая» позитивизм, эклектику, реализм, натурализм и импрессионизм, отрицая неоакадемизм, стилизаторство, натурализм. В дальнейшем, уже в 10-е годы ХХ века из него развился авангардизм.

В России в «серебряном веке» литература в целом продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. В это время в традициях реализма творят А. П. Чехов, И. А. Бунин,

А. И. Куприн, А. М. Горький, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Н. К. Гарин-Михайловский, В. В. Вересаев и другие. Модерн не был преобладающим стилем, он был элитарным направлением, для «посвященных», в основном модернизм громко заявил о себе в поэзии. Существовали различные течения модернизма: символизм, акмеизм, футуризм.

Символизм стал заметным явлением русской поэзии «серебряного века». Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. 80-е годы XIX века - период смутного, тревожного безвременья затронули и русскую поэзию, переживавшую упадок. Она утратила свою былую высоту, напряженность и силу, она выцветала и блекла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Отсутствовали большие таланты. Мотивы усталости, опустошенности, глубокого уныния пронизывали поэзию.

Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с имен В. Белинского, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, позже Н. Михайловского и марксистов. Символизм исходил из идеализма и религии. Среди символистов выделялись Д. Мережковский, один из первых теоретиков нового направления,

В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Белый и другие.

Символизм возник в России параллельно с Западом, но факт его длительного развития свидетельствует о его национальных корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом - духовностью, разнообразием, высотой и богатством своих свершений.

Поначалу в 90-е годы XIX века стихи символистов подвергались нападкам, глумлению. Их считали декадентами, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, индивидуализм. Однако к началу ХХ века символисты заявили о себе в полную силу. Были изданы зрелые сборники

В. Брюсова «Tertia Vigilia» «Третья стража», К. Бальмонта «Горящие здания». Символизм был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма, боровшихся с материализмом и считавших, что вера, религия - это краеугольный камень человеческого бытия и искусства.

Огромное влияние на символистов оказал философ и поэт Вл. Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров - здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность - только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, а человек - связующее звено между божественным и природным миром. Вл. Соловьев призывал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру.

Идея двоемирия была глубоко усвоена символистами. У них утвердилось представление о поэте как теурге, маге, «тайновидце и тайнотворце жизни», которому дана способность приобщения к потустороннему - вечному и прекрасному миру, сила увидеть его и выразить в искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения.

Символ (от греч. symbolus - знак, опознавательная примета) в искусстве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования. Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вяч. Иванову, - «это знамения иной действительности».

В. Брюсов считал, что символ выражает то, что «нельзя просто изречь». В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный язык намеков, недосказанности. Ряду слов-символов -

«небо», «звезды», «зори», «восходы», «лазурь» - придавался мистический смысл. Вяч. Иванов позже дополнил толкование символа: символ дорожит своей материальностью, «верностью вещам», символ «ведет от земной реальности к высшей». Появился даже термин - «реалистический символизм».

Символисты заняли свое место в русском искусстве, когда социальная действительность в России, да и по всей Европе была чрезвычайно зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновение держав, глубокий духовный кризис общества подспудно грозили потрясениями. Символисты жили с ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем они ждали и жаждали некоего обновления («преображения») всего человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.

Религиозную подоплеку искусства признавали почти все символисты. «Смысл искусства только религиозен», - утверждал А. Белый. Символизм - не школа стиха, а «новая жизнь и спасение человечества», - считал он. Д. Мережковский выступил с утопической теорией «Нового религиозного сознания», теорией «Третьего Завета», суть которой состояла в некоем слиянии античного язычества и христианства. Вяч. Иванов проповедовал концепцию «соборности». «Религия есть, прежде всего, чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни», - писал он.

Символисты пережили полосу тревожного ожидания конца света, космической катастрофы в начале ХХ века. Они видели ее знаки в сильном свечении зорь и закатов. Из собственной жизни они творили мифы.

У символистов была огромная вера в искусство, в его верховную роль, преображающую земное бытие. Они ставили искусство выше жизни, считая, что оно преобразует бытие. Из всех искусств, вслед за Ф. Ницше, они на первое место ставили музыку. Отрицая рациональное познание действительности и объявляя земной мир «обманчивой картиной, созданной нами», символисты отдавали предпочтение иррациональному, интуитивному. Они возвеличивали субъективную волю, считали поэта свободным от привычных установлений и возвышающимся над толпой пророком, демиургом - создателем своего собственного мира.

Постепенно внутри символизма наметился раскол, особенно после 1905 года, когда одни (Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый) выдвинули на первый план теургическое действие «жизнестроительство», а другие (В. Брюсов) считали, что «теурги» должны быть творцами поэзии, искусства и не более того. Символизм, как течение в русской литературе, исчез с приходом революционного 1917 года.

Символисты были людьми яркой индивидуальности - певучий Бальмонт, первый из символистов, достигший всероссийской известности и славы; многогранный, с литыми бронзовыми строфами, наиболее земной, далекий от мистики, наиболее реалистический Брюсов; до болезненности тонкий психолог, созерцатель Анненский; мятущийся Белый; мастер гротескных в своей музыкальности стихов Сологуб; многомудрый Вяч. Иванов - ловец человеческих душ, знаток Эллады, неиссякаемый источник изощренных теорий; Блок - с годами ставший национальным поэтом, гордостью страны.

Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала ХХ века. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей. Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников мирового масштаба. Это были поэты и прозаики, и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Они освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Акмеизм (от греч. высшая ступень чего-либо) возник на отрицании мистических устремлений символистов, когда символистская школа была на излете, но своим происхождением акмеисты обязаны символистам. Акмеисты провозгласили высокую самоценность земного мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом. Они ставили своей задачей утвердить права конкретно-чувственного слова в поэзии, возвратить слову изначальный простой смысл, освободив его от символических толкований. Они хотели воспеть земной мир во всей его многоцветности и силе, во всей плотской, весомой определенности. Сжатость, спрессованость слова, строгое равновесие плотной литой строфы, любовное обращение с эпитетом, зримая конкретность и пластика стали обычными приметами акмеистической поэзии в ее лучших проявлениях.

В 1911 - 1914 годы акмеисты объединились в группу «Цех поэтов», они издавали журналы «Гиперборей», «Аполлон». Организаторами группы были Н. Гумилев и С. Городецкий. Сюда входили A.

Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Наиболее характерно для акмеизма творчество А. Ахматовой и О. Мандельштама. А. Ахматова начала как любовный лирик. Позже проявилась широта ее поэтического кругозора, красота ее поэзии, сделавшие ее великим мастером слова. О. Мандельштам отличался магической красотой стиха. Поклонник Эллады, он искал эллинскую языковую стихию в русской поэтической речи. Н. Гумилев в ранних книгах не был еще самобытным, был чрезмерно патетичноромантичен, но в последних сборниках («Колчан», «Костер», «Огненный столп») предстает как сильный поэт с характерной, волевой, мужественной интонацией, яркими и четкими красками, чеканным стихом. Его поздняя лирика философична и совершенна по форме. B.

Нарбут и М. Зенкевич, вышедшие из провинции, принесли в поэзию самобытный, почвенный идеал.

Футуризм заявил о себе в 10-е годы ХХ века. Широкую известность приобрели их эпатирующие манифесты «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913).

Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мертвое, отжившее и не соответствующее современности, футуристы утверждали свое право на произвольное слово, слово-новшество, «самови- тое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только со звучанием. «Только мы - лицо нашего времени», - провозгласили они в манифесте «Пощечина общественному вкусу», - «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». (Русская литература XX века. Дореволюционный период. - М.: Просвещение, 1966. - С. 391).

Русский футуризм был частью движения, охватившего в Европе все виды искусства авангардизма, резко порывающего с реалистическими традициями и отрицавшего социальную значимость искусства. В России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга».

Среди футуристов выделялась наиболее сильная и многочисленная группа кубофутуристов, куда входили В. Хлебников, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский и другие. Наиболее известными были В. Хлебников, В. Маяковский и

В. Каменский. В. Хлебников открывал новые пути, которыми пошла часть русских поэтов в последующие десятилетия, но, в известном смысле, он и по сей день остается «поэтом для поэтов». В. Маяковский выступил как глашатай бунта и протеста против серой, будничной, неприглядной действительности. В его стихах был огромный заряд экспрессии, глубокая трагичность. Форма у поэта сливалась с содержанием. В поэзию вводился разговорный лексикон, лирика соединялась с эпосом, он часто был злободневен. В. Каменский был проще, он славил жизнь, солнце, радость бытия. Группу эгофутуристов возглавлял И. Северянин, единственный добившийся широкой известности. Ему был присущ футуристический эпатаж, неистребимая склонность к неологизмам, к изобретению слов, дух новаторства. Его эстрадные концерты пользовались ошеломляющим успехом, а книги выходили значительными тиражами. И. Северянин - талантливый эмоциональный лирик. После революции в эмиграции поэт стал писать проще и сердечнее.

«Крестьянские» поэты, почти одновременное появление которых в литературе свидетельствовало о пробуждении русской деревни -

это Н. Клюев, С. Клычков, С. Есенин. Сами пути этих поэтов к знанию, к образованию отражали тягу народных низов к культуре, свету. Они продолжили крестьянскую тему, шедшую из XIX века. Народная песня, сказка, былина, духовный стих, Библия смыкались с Пушкиным и Некрасовым и порождали оригинальную и красочную образную ткань стихотворений. Крестьянские поэты испытали влияние символизма. Вхождение крестьянских поэтов в литературу было событием, замеченным всеми. Их устами говорила Россия. Может быть, в последний раз из русского крестьянства, таившего в себе огромную творческую одаренность, вышли такие замечательные поэты. Трагическая судьба большинства из них была отражением трагической судьбы русского крестьянства.

В десятые годы ХХ века появляются поэты, вышедшие из среды рабочих: Е. Нехаев, Ф. Шкулев и другие. Из рабочих поэтов не выделилось какого-либо великого автора, но уже само тяготение их к художественному слову было характерным симптомом предреволюционной эпохи.

После первой русской революции значительно усиливается идейно-художественная борьба. Литература и искусство отличались сложностью и противоречивостью художественных исканий, разнообразием различных течений и групп, выступавших со своими лозунгами и манифестами. В общественном сознании усилились консервативные, охранительные настроения. Среди либеральной интеллигенции распространилось «богоискательство» - новое религиозное сознание, проповедовавшее идею «нового христианства». Среди части социал-демократов появляются идеи «богостроительства» - соединения социализма с религией (А. Луначарский, В. Базаров). Был остро поставлен вопрос о роли интеллигенции.

В предоктябрьское десятилетие усиливается модернизм, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии (М. Арцыбашев, А. Каменский), развивается авангардизм. Творили также яркие индивидуальности, не относящиеся к определенному литературному течению (М. Волошин, М. Цветаева).

После революции 1917 года оживились футуристы, на недолгий срок активизировалась деятельность акмеистов. Поэзия «серебряного века» повлияла на последующее развитие русской литературы. Пластические искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство - в годы «серебряного века» характеризуются поляризацией художественных интересов, существованием многочисленных течений и группировок.

Для России в XIX веке в развитии искусства характерна неравномерность: разные стили и направления в первой половине века смешивались, наслаивались друг на друга; их движение было параллельным, а не последовательным, как в Европе. Во второй половине XIX

века господствовало, напротив, одно стилевое направление - реализм, вытеснившее романтизм и классицизм.

Реализм в наибольшей мере соответствовал тем социальным задачам, которые стали главными и определяли смысл, структуру и образную сущность искусства середины и второй половины XIX века Споры вокруг «проклятых вопросов» русской жизни оказались в центре интересов литературы и искусства. Реализм нашел себя на этой арене общественной борьбы, возвысив многие сиюминутные проблемы до уровня вечных, общечеловеческих. Но время господства реализма затянулось. Вновь образовалась диспропорция, которую надо было ликвидировать ускоренными темпами.

В 80-е годы XIX века, когда начинается вхождение в жизнь молодых художников, открывающих движение к новому искусству, многие зрелые мастера переживали время своего расцвета. Принципы передвижников - реализм, аналитическое искусство - были господствующими. И. Репин создавал свои лучшие произведения: «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван»; А. Суриков написал «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». Художники-жанристы создали в 70-80-е годы XIX века картину современной русской жизни. Они чинили суд над социальными пороками, анализировали, учили, убеждали. Казалось, не могло быть сомнений в жизненности принципов критического реализма. Однако именно в это время молодые художники почувствовали потребность обновления художественного языка, обогащения искусства новыми идеями. Стало ясно, что старая система искусства отжила свой век, равно как истощились возможности философского позитивизма, питавшего это искусство. С кризисом народнического движения в 90-е годы «аналитический метод реализма XIX века» себя изживает. Многие из художни- ков-передвижников испытывали творческий кризис, ушли в мелкотемье развлекательной жанровой картины. Все виды искусства - живопись, театр, музыка, архитектура - выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Развитие изобразительного искусства этого периода имеет определенную логику в своем движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник преображал видимый мир и, в конце концов, приходил к воссозданию новой реальности, лишь косвенно отображающую современность, без иллюстративности и по- вествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Многие из них свою миссию видели в воспитании чувства прекрасного. Это время породило множество течений, группировок, столкновение разных мировоззрений, вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических передвижников».

Утверждается лирическая концепция художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Это раскрепощало художника, давало ему возможность «сокращать» повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что, в конце концов, привело к своеобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900 - 1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во многом служебной роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченных разрешением наболевших социальных проблем. Русское искусство второй половины XIX века чаще служило идеям, взятым из гущи общественной борьбы, из философских и религиозных споров. На рубеже ХХ века искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Началась борьба за чистоту и самоценность искусства, зачинателями ее стали поэты- символисты и художники группы «Мир искусства». Хотя искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры «чистой эстетики», и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось «философией в красках», продолжало выполнять пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Отношение художника к окружающему миру все больше пролегало через преображение реальности. Мастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и полагая художественный образ местом пересечения реального и идеального. Он рассчитывал на многогранность и многозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания, - на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Происходила смена традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику «дополнительное право» преображать действительность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобретала вселенский, космический характер. Искусство стремилось понять такие закономерности жизни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии

ХХ века. Интуиция художника и «новый рационализм» ХХ века шли навстречу друг другу, открывая новые горизонты перед искусством.

Первыми в 90-е годы XIX века заявили о себе молодые художники, претендовавшие на роль реформаторов живописи - В. Серов, К. Коровин, А. Архипов, С. Иванов. Первоначально конфликт развивался внутри Товарищества передвижников: молодые хотели для себя равных прав со старшими передвижниками. Поначалу казалось, что новшества молодых живописцев не столь принципиальны. Но последствия были значительны.

Переходным к новому искусству было творчество ряда художников. А. Е. Архипов (1862 - 1930) в картине «На реке Оке» убирает всякое действие, ему свойственна мягкая пленэрная живопись, теплота, лиризм, ощущение красоты мира, художник стоит на грани импрессионизма. С. В. Иванов (1864 - 1910) в картине «В дороге. Смерть переселенца» (1889) показывает трагедию обстоятельств, сюжет слит с пейзажем, полотно полно горечи, скорби, сочувствия.

А. П. Рябушкин (1864 - 1904) работал в историческом жанре, изображая средневековую Русь, он как бы реконструировал ту патриархальную красоту, которая исчезла в действительности. В картинах «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве» (1901) уже есть элементы модерна: отказ от пленэриз- ма, отступление натурных элементов на второй план, большая плоскостность, особая значимость линии контура, цвет, силуэт. М. В. Нестеров (1862 - 1942) в картинах «Пустынник» (1889), «Видение отроку Варфоломею» (1890) сочетает условное и натуральное, изображает типично национальный пейзаж. Ряд его картин «Святая Русь», «На Руси» (1916) содержали в себе сложные философско- религиозные программы, близкие проблематике, волновавшей тогда русских религиозных философов. К. А. Коровин (1861 - 1939) вышел на позиции импрессионизма и оставался на них до конца. Для него характерно: тяготение к этюду, восхищение и радостное любование миром и человеком, отказ от картинных норм, сюжетного мышления, декоративность, яркость, театральность, зрелищность - особенно для парижского цикла «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908) и другие. К. Коровин работал и как театральный декоратор.

Родоначальниками русской живописи ХХ века стали В. А. Серов (1865 - 1911) и М. А. Врубель (1859 - 1910).

В. Серов осуществил переход от старого искусства к новому. В своем творчестве он проходит путь от традиционного искусства к модерну. В ранних работах «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888) художник любуется реальной красотой мира, его краски насыщены светом и воздухом, излучают радость, славят красоту молодости. Ранние работы прославили автора. В 1900 году у В. Серова складывается стиль модерн, где натура становится материалом для образа, а не адекватный ему предмет. Он начинает «строить» и «вычислять» свои картины. Его любимый идеал - человек-творец, только творец, по его мнению, пользуется внутренней свободой, творчество делает доступным волеизъявление, в творчестве заключена красота человека. Отсюда - ряд портретов артистов, художников. Реальность у художника - это переделанная реальность, преображенная, деформированная. От автора требуется отточенность мысли, определенность художественного замысла, тяготение к обобщенному образу. Так, в «Портрете Иды Рубинштейн» (1910) художник не изображает модель, а создает образ, пользуясь материалом модели. Происходит поиск соединения условного и реального, что характерно для модерна. Контур ложится прямо на холст, используется всего три цвета: синий, зеленый, коричневый, причем они без переходов и соединений. Ни цветом, ни композицией, ни перспективой - ничем не выявляется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, она распластана, прижата к холсту, и при всей остроте и экстравагантности модели создается впечатление ее слабости и беззащитности. В «Портрете О. К. Орловой» (1911) - одной из вершин позднего серовского творчества - показана яркая индивидуальность и в то же время создается социальный тип. Это законченный стиль модерн. Обращение к мифологии - «Похищение Европы» - позволяет соединить условное и реальное. В античности В. Серов видел, прежде всего, гармонию.

Для М. Врубеля характерно создание символических образов на почве возрождавшегося романтизма. Именно в творчестве М. Врубеля неоромантизм получил наиболее раннее и последовательное выражение. Он писал картины, делал роспись в храмах, оформлял спектакли - то есть утверждал начала художественного универсализма. Ему присущи мифологизм, смелость фантазии, поиски новой формы, понимание ценности цвета, то есть художник не «списывал» вещи с натуры, а создавал новый мир, построенный по внутренним законам искусства. Образ выводился из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени. Заведомо красивое, изначально прекрасное привлекало Врубеля, ему присущ живописный декорати- визм, орнаментальный ритмический строй произведений. Так, «Демон» (1890) - это многозначный образ, который нельзя свести к каким-то определенным категориям - к томлению или жажде красоты, к тоске или отверженности, он не может быть исчерпан, остается открытым. Образы Врубеля нельзя перенести в понятийный ряд, опосредовать чувства логическими категориями, нельзя определить конечный смысл произведения, которому присуща недосказанность, недомолвка.

Это исчезновение единичности идеи, привязанность к конкретному жизненному факту определяет установку художника на условный образ и условный художественный язык.

Врубель перешагнул через импрессионизм, от фиксаций изменений окружающего мира, он ищет в мире нечто постоянное, не подверженное мгновенному изменению. Его картинам присуща мозаичность, плоскостность мазка; общий красочный строй находится не в соответствии с реальным состоянием природы, а с состоянием человеческой души: серые, лиловые, синие цвета выражают меланхолию, душевное томление. Цветы у него - либо непостижимы, либо это цветы зла, образ неподвластной человеку стихии, слияние одушевленного и неодушевленного. Врубель синкретичен, в его в творчестве перемежаются разные направления: академизм, импрессионизм, постимпрессионизм, но при этом он остается в пределах символизма и модерна.

Значительную роль в культуре «серебряного века» сыграло объединение «Мир искусства» (1898 - 1924) и одноименный журнал, выходивший в 1899 - 1904 годы. Деятельность «мирискусников» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Это объединение стало определяющей силой в художественной жизни России на рубеже столетий.

В первоначальный кружок входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, Н. К. Рерих. Активно сотрудничали с «Миром искусства» В. Серов, М. Врубель, К. Коровин. В возрожденный в 1910 году «Мир искусства» вошли Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова и другие. С «Миром искусства» были связаны философы - Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов, поэты - Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и другие.

«Мир искусства» находился в самом центре культурной жизни России. Его поддерживали меценаты С. И. Мамонтов, М. К. Тени- шева. Среди «мирискусников» было много потомственных артистических семей, петербургское дворянство, а также выходцы из провинции.

В программе «Мира искусства» главное - это художественный индивидуализм, автономия искусства, имеющего свои самоценные качества и поэтому свободного от проблем политических и социальных. Проблема Красоты виделась как вечная, главная, важнейшая для художественного творчества. «Мирискусники» были оппозиционны к своим предшественникам - передвижникам. Больше всего их не устраивало в творчестве предшественников пренебрежительное, как им казалось, отношение к живописи как к таковой, к специфическим художественным задачам, красоте, живописной форме. «Мирискусники» критиковали и академических мастеров как оплот рутины.

Источники обновления искусства они усматривали, во-первых, в русском искусстве XVIII - первой половины XIX веков (Рокотов, Боровиковский, Левицкий, Кипренский), русском барокко и классицизме, особенно расцветших в Петербурге, и, во-вторых, в западноевропейской художественной культуре XIX века, включая конец столетия. «Мирискусники» считали, что русское искусство предшествующего периода впало в провинциализм, и ему следует привить достижения западно-европейской художественной культуры, скандинавских мастеров.

Самые типичные представители объединения - А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст - воплотили новый стиль в национальном варианте. По словам С. Маковского, их можно назвать «ретроспективными мечтателями». В большинстве своем интересы «мирискусников» были обращены к старым эпохам, к красоте былого, не способного вернуться. Это был не интерес к исторической драме, а любование прошлым, ушедшими стилями. Их историзм имел романтическую основу еще и потому, что к любованию той или иной эпохой всегда присоединялся элемент иронии и самоиронии. Романтическая ирония постоянно сопутствует их вглядыванию в ушедший мир.

«Мирискусники» не были символистами, но имели с ними точки соприкосновения, пытаясь найти сущность художественного образа за пределами внешней оболочки жизненных явлений, прибегая к театрализации окружающего мира. Они соединяли фантастический вымысел с изучением реальности, преображали и деформировали ее. Эти особенности творчества «мирискусников» получили реализацию в стиле модерн, который был как бы обратной стороной символизма. Стиль модерн «мирискусники» трактовали узко, относя к нему лишь некоторые явления художественной культуры.

Для участников объединения характерны поиск синтеза искусств, обращенность к историческим мотивам или сконструированному псевдоисторическому миру; выбирая театральные сюжеты, прибегая в портрете к сравнению лица моделей с маской, «мирискусники» стремились к двойному преображению мира. Первая фаза концентрировалась на уровне сюжета, в котором событие уже выступало мифологизированным, а вторая - на уровне художественного воплощения сюжета в специфическом материале самого искусства. Важной чертой было стремление использовать особенности предшествующего стиля. Необходимость использовать разные стилевые источники вызвана тем, что русский модерн не мог использовать отечественную романтическую традицию, ибо она оказалась прерванной. Реализм 60-80-х годов был таким сильным, что вытеснил все остальные направления. Еще одной чертой «мирискусников» было тяготение к иконографическим образам, повторение одних и тех же мотивов - оперирование одними и теми же сложившимися формулами и образными понятиями (например, мотив шествия, предстояния, гуляний, фейерверков, театра).

У А. Бенуа (1870 - 1960) в «Версальской» серии показывается мир XVII столетия. Это мечта, любование, томление, ирония, гримаса, поиски острых ракурсов, необычных точек зрения, присутствуют элементы игры, театральности.

К. Сомов (1869 - 1939) демонстрирует «стильность», иронию и гротеск, артистический эстетизм, декоративность, тяготение к «галантному» жанру, в частности, в картинах «Дама в голубом» (1897 - 1900), «Арлекин и дама» (1912). В 1900-е годы художник приобрел изысканность, высокое мастерство, цвет у него мягок и гармоничен, композиция - строго продумана и завершена, линия - гибкая, наполненная. В «Портрете А. Блока» (1907) показано лицо-маска.

Л. Бакст (1866 - 1924) увлекался античностью - картина «Древний ужас» (1908). Много занимался театральными декорациями, он, в частности, оформлял Дягилевские сезоны в Париже, имевшие громкий успех.

Тему XVIII века, с некоторой карикатурностью, разрабатывал Е. Лансере (1875 - 1946), цветные гравюры на дереве с видами Петербурга изготавливала А. Остроумова-Лебедева (1871 - 1955), тему современного города избрал М. Добужинский (1875 - 1957).

После революции 1905 - 1907 годы мастера, связанные с традициями предшествующего периода, группировались в «Союзе русских художников» и «Мире искусства», которые уже не играли авангардной роли. Среди этих мастеров были такие крупные художники, как И. Э. Грабарь (1861 - 1960), К. Ф. Юон (1875 - 1958), Н. К. Рерих (1874 - 1947), Б. М. Кустодиев (1878 - 1927), З. Е. Серебрякова (1884 - 1967).

Значительную роль в живописи начала ХХ века сыграло объединение «Голубая роза», под таким названием в 1907 году в Москве проходила выставка художников. Объединение было связано с журналом «Золотое руно». Значительную роль в «Голубой розе» сыграли выходцы из Саратова: П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, П. С. Уткин, А. Карев. Они испытали влияние импрессионизма и стали новаторами в живописи. Рядом с ними находилось московское ядро - передовые слои Московского училища, пытавшиеся осуществить синтез западного опыта и национальных традиций, причем они испытали большое влияние поэтов-символистов, хотя живописцы-символисты и не построили своей теории. Они были практиками, создававшими художественную систему своим творчеством.

Значительное влияние на художников-символистов оказало творчество В. Э. Борисова-Мусатова (1870 - 1905). Испытав влияние импрессионизма, он впоследствии отошел от него, выработав свои принципы, основанные на лирическом, обобщенном созерцании, у него нет иронии, он изыскан. Для него характерно не прямое изображение, а построение, конструирование картины, создается «искусственная реальность», работы рационалистичны и гармоничны.

П. Кузнецов (1878 - 1968) один из самых талантливых художников этого объединения. Он поэтичен, стремится выразить душевное состояние художника, он исследует тайны духа, одухотворения видимого мира, он стремится к гармонии, высшей красоте. Для его картин характерны ритмичность, мягкие краски, прозрачность, легкость.

М. Сарьян (1880 - 1972) тяготел к стилизации, украшению, ему присущ утонченный вкус, фантазии. Его стихия - земная радость, впитавшая в себя утонченность Востока, афористичность.

К. Петров-Водкин (1878 - 1939) - один из крупнейших русских мастеров ХХ века. Он испытал влияние древнерусского искусства, выработал свой язык - живописного символизма. Картина «Купание красного коня» (1912) не поддается словесной конкретизации, она многозначна, в ней представлена фантастическая реальность.

В 10-е годы формируется русский авангард. Он создается в связи с поисками европейской интеллигенции, нашедшими отклик в России. Авангард - это неотъемлемая часть культуры ХХ века. Его оценивают и как художественное, и как полухудожественное, и как вовсе антихудожественное явление. Отечественный авангард плохо исследован, он плохо поддается систематизации и изучению. Но во многом это свойственно и авангарду как таковому.

Авангард формировался в рамках модерна и даже раньше. Его предчувствием полна эстетика романтизма, которая разработала концепцию антиимитационной «музыкальной живописи», ритуальные формы поведения художника в обществе, высказала внимание подсознательному, фантастическому, мистическому. Романтизм, в определенном смысле, явился «протоавангардом».

Авангард претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей». Будучи парадоксальным, он не производит готовых формул, не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить сознание к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам.

Авангард формалистичен, но это не главное в нем; главное - это информация, идея. Авангард создает некие объекты со своей семантикой, некую закодированную информацию, ключа от которой нет. Он будит инстинкты и воспоминания, оживляет интеллектуальные и чувственные стороны бытия - это рефлексия о непознаваемом.

Авангардная культура легко совершает экспансию в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции. Авангард ведет непрерывный диалог об обыденной жизни: он либо альтернативен ей, либо параллелен. Он создает проекты будущего, занимается новым жизнестроительством.

Авангардистское мышление, его методы проектирования широко проникли в конструирование вещей и механизмов, в создание окружающей среды, в моду, в стиль жизни.

Авангард выступил против «чистого искусства», против «искусства для искусства». Произведения авангарда несут отпечаток каких- либо идей, оттиснутых в форме только для памяти. Форма должна быть информативна, она должна нести, прежде всего, какую-либо информацию. Авангард вытесняет традиционные средства и материалы искусства. Работа может быть создана из чего угодно. Авангард нацелен на эпатаж публики. Авангард отказывается от качества. На базе индустриализма создается «неискусство» по принципу: «и я так могу». Авангард - это «утверждение творчества каждого и для каждого». Авангард далек от элитарности, он ориентируется на массовость. Он создает неискусство. Если раньше рисовали женское тело, то теперь рисуют женским телом. В авангарде нет стилей, ибо отсутствует понятие формы. Авангард создает некую новую философию, в противовес традиционной. Он стремится стать «чистым интеллектом», встать между жизнью и искусством, не будучи ни тем, ни другим, - это, скорее, не искусство, а авангардистское творчество, суть которого - чистое мышление. Политически авангардизм тяготеет к крайне «левым» и «правым» полюсам: от анархизма до фашизма.

В 1910 году в Москве была устроена выставка «Бубновый валет», а в 1911 году ее участники объединились в общество, просуществовавшее до 1917 года. Его ядро составили П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский.

Российских авангардистов не устраивало ничего в прошлом: «академики», «передвижники», «мирискусники» и «голуборозовцы». Их не устраивала символическая неопределенность, недосказанность, туманность. Они были склонны к эпатажу, требуя осязаемости, предметности, насаждая примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало положиться на опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески. Особый интерес у них вызывала крестьянская или городская игрушка, лубок и многие другие формы примитивного искусства. Их стихия - балаган, ярмарка. Они стремились окончательно освободить живопись от несвойственных ей наслоений - литературности, измельчености форм, стилизаторства, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой.

Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в самом месиве краски. Первым к этому пришел Сезанн, он кумир «бубновых валетов», которых называли русскими сезанистами. До 1914 года они осуществляли крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой. «Бубновый валет» противопоставил литературности передвижников и утонченному стилизму «мирискусников» здоровый материализм живописного мастерства, здоровую, грубоватую, подчас доходящую до «лубочности», выразительность.

«Бубновые валеты» восприняли опыт фовистов, черты кубизма (Пикассо, Брак), но они по-своему перетолковали их достижения. Они придали кубизму и сезанизму декоративный характер, в большей мере выявили примитивизм, язык новых направлений использовался для собственных целей.

Интерес к предмету, массе, объему, вылепленному цветом и красочным «тестом», к трехмерной форме - все это сделало наиболее популярным жанром у «валетов» натюрморт. Это был этап «натюрмортного восприятия мира». Пейзаж и портрет становились подчас близкими натюрморту; жанры «утрачивали» обособленность, что вообще типично для искусства ХХ века; они перестали выстраиваться в определенный ряд, где есть первые и последние. Каждый предмет, а вслед за ним каждый образ получал право говорить о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художника ценность не из-за смысловых своих особенностей, а из-за пластических качеств, полных внутреннего значения. Главным для «валетов» была станковая живопись.

Их устремления соединяются со стихийностью, с бурным выражением темперамента. В их творчестве почти всегда чувствуется азартный напор. Все их искусство колеблется между уличной громогласно- стью, с одной стороны, и строгой рациональной системой - с другой.

Для П. П. Кончаловского (1876 - 1956) живопись была синонимом радости бытия. Он наслаждался, созерцая окружающий мир, и еще больше - когда воссоздавал его красками на холсте: их сочетаниями, их звучностью, вязкостью, покорностью. Вместе с тем он строил свою систему. Так, в «Портрете Г. Якулова» (1910) выражены острота характеристики, красота и живописная мощь безобразия (мнимого), гротеск.

В работах И. И. Машкова (1881 - 1944) можно подчеркнуть такие черты мастера: стихийность, громогласность, декоративизм, энергичность цвета, торжество здоровья, плоти, «богатырство».

А. В. Лентулов (1882 - 1943) - экспериментатор, он ищет максимальной, активной формы пластического преображения видимого мира. Он оказался на грани фигуративности и беспредметности, но все же остался в пределах изобразительности. Он тесно связан с поисками западно-европейского искусства. Для его натюрмортов, городских пейзажей свойственны плоскости, яркие краски, фантазии, праздничность, оптимистическое «звучание» - «Василий Блаженный» (1913), «Колокольня Ивана Великого, Звон» (1915).

Р. Р. Фальк (1886 - 1958) в начале творчества испытал влияние импрессионизма, а затем Сезанна. В каждой вещи искалась строгая, конструктивная логика. Например, в «Портрете Мидхата Рефатова» (1915), который можно охарактеризовать как лирический кубизм, все имеет определенную цель: пластика, цвет, ритм, все бьет в одну точку, передает состояние человека.

Среди авангардистов можно еще выделить объединение «Ослиный хвост», заявившее о себе выставкой 1912 года. Среди художников здесь заметны М. Ф. Ларионов (1881 - 1964) и его жена Н. С. Гончарова (1881 - 1962), которых можно отнести к неопримитивистам.

Примитивистские направления были характерны для многих направлений западно-европейской живописи - для французского фо- визма, кубизма, для немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.

Русский примитивизм зародился в 1906 - 1907 годы, достиг расцвета около 1910 года и до 1912 - 1913 годов сохранял свою роль авангардного течения, катализатора новых направлений. В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции: иконы, лубки, вышивки и так далее. Причем неопримитивисты стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Имелась тенденция к возрождению жанрового начала. Люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь как бы воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX века М. Ларионов проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В брошюре «Лучизм» - Восток (персидская и индийская миниатюра) считается родиной истинного искусства. Россия отождествлялась с Востоком. По мнению Н. Гончаровой, Запад был лишь передатчиком давних Восточных художественных открытий, Восток вернулся через Запад.

М. Ларионов в своем творчестве прошел этапы импрессионизма, примитивизма, «лучизма». В провинциальной серии «Парикмахеры» подчеркивается красота игры, свободы, фантазии, выдумки, деформации для выявления характеров персонажей - это делается с любованием и иронией. Примитивизм предусматривает подобие простонародному взгляду на мир, но без стилизации - это сознание профессионала, понимающего прелесть примитива. В 1912 - 1913 годы М. Ларионов работал над оформлением футуристических книг.

В работе «Лучизм» (1913) он выдвинул такие идеи: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника». Предметы не играют никакой роли, сущность самой живописи - это комбинация цвета, его насыщенность, фактура. Лучизм стал одним из первых вариантов беспредметной живописи, где главным было освобождение живописи ради чисто живописных задач.

Хотя сами картины далеки от рациональных основ, изложенных в брошюре. Смысл его работ - в своеобразном саморазвитии формы, цвета, линейного ритма. Н. Гончарова так же, как и М. Ларионов, прошла путь от импрессионизма, через примитивизм, лучизм к футуризму.

В 10-е годы сложился зрелый русский авангард. Для этого периода характерны необычайная динамика, определяющая стремительную смену поколений художников, стилей и направлений; изобилие разных групп и художнических объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию и стремится претворить ее практически в художественном творчестве; «манифестационный» характер этого процесса утверждения новых принципов; оттенок анархизма в деятельности художников-авангардистов.

В европейской живописи первых двух десятилетий ХХ века происходит нечто подобное. Во французской, немецкой или итальянской живописи можно увидеть некий прототип русского процесса. Но это не значит, что русские художники копируют французов или немцев, они учатся, и вместе с тем открывают свое, новое, и удельный вес этих открытий достаточно велик.

Русская живопись, несмотря на декларации многих ее представителей отказаться от традиции, остается в пределах этих традиций. Все то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении двух столетий, начиная с петровских реформ, нашло свое концентрированное выражение в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью и получили такие формы, какие имели место лишь в петровское время. Пересечение старого и нового, соединение разных стилей, нескольких этапов определили «много- укладность» русского искусства, которую можно было наблюдать в предшествующие периоды и которая теперь достигла высшей своей точки. В 10-е годы жили, и в какой-то мере процветали, академизм XIX века, передвижничество, получившее оттенок чистого бытописательства, еще работали такие крупные реалисты, как Репин и Суриков, «мирискусники», члены «Союза русских художников». Каждая из этих линий или тенденций в живописи занимала в художественной жизни свое место, некоторые переживали расцвет. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу - от импрессионизма к модерну, затем примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Подобное смешение, «неразбериха» были неведомы европейскому искусству, где движение было куда более последовательным. Русская ситуация из-за сложности и запутанности оказалась чреватой неожиданностями, что усугубилось особой предреволюционной исторической ситуацией, когда особенности, присущие всему европейскому искусству того времени, в России вызвали «взрыв».

Условно русскую живопись 10-х годов можно разделить на две тенденции: первая - тяга к экспрессионистической концепции творчества, другая - склонность к кубизму.

Экспрессионистическая линия не дала стилевого единства. Неопримитивисты во главе с М. Ларионовым отстаивали «русскую идею», но были и другие, в частности, В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов, которые хотя и не связаны единой группировкой, но выражали европейскую экспрессионистическую линию в соответствии с русскими традициями и национальными задачами.

В. В. Кандинский (1866 - 1944) стал необычным явлением в истории художественных связей России и Западной Европы: он оказался одновременно русским и немецким художником. Две художественные державы - Россия и Германия на равных правах питали творчество великого живописца и пользовались его плодами. В. Кандинский изучал русский и немецкий (готический) примитив. Он учился в Германии, выставлялся в различных странах. Он прошел через модерн, романтизм, экспрессионизм. В 1912 году вышла его книга «О духовном в искусстве», где говорилось о достижении новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. На место отношений реальных предметов друг с другом нужно было поставить взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах. Мир художественного произведения, будь оно предметное или беспредметное, имеет свои общие внутренние законы. В. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира - через акт творения, через катастрофу, через сотворение чуда. Главный выразительный смысл переносится на колористическую и композиционную драматургию. Она осуществляется фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их сочетаний, взаимоотношения цвета и формы. Отсюда впечатление космичности, множественности миров, слившихся в космическое бытие. Идет слияние мистического и рационального, точнее рациональный путь постижения мистического.

Художник увлекался идеями Е. Блаватской и Р. Штайнера, теософией, антропософией, стремившихся магическую силу обосновать практическим опытом и превратить в естественную науку.

Метод и стиль В. Кандинского окончательно сформировались в первой половине 10-х годов, овладев необходимыми средствами для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм, хотя нередко художник возвращался к предметности, В. Кандинский поворачивает внимание к проблеме «что», а не «как». Он выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком, пророчество которого выходило далеко за рамки художественных проблем.

Работы «Ясность», «Сумеречное», «Смутное» и другие - словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, проникнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.

М. З. Шагал (1887 - 1985) - уроженец г. Витебска, учился в России и Франции. Для него характерна гротескно-абсурдная ориентация, алогизм. Корни его творчества - в действительности тогдашней

России с ее контрастом захолустного местечкового еврейского быта, который был питательной средой шагаловского творчества, и отчуждающей человека жизнью столиц. Отрыв от «реальности» приводил к «сверхреальности». Мифологизм М. Шагала бытовой, он сохраняет быт, гипертрофирует его, наполняет символами. Все остается в границах быта, но он фантастичен. Вне быта, которым пронизано все творчество художника, эта фантазия была бы безжизненна и абстрактна. Его примитивизм перешагивает через устоявшиеся нормы народного творчества, его стихия - фантазия и гротеск, его средство - символы и метафоры, его почва - быт, его цель - вечные истины. Подчиняя все этой цели, всячески стремясь выявить конечные инстанции человеческого существа, М. Шагал разламывает быт, размыкает привычные сцепления, а затем по-своему соединяет разомкнутые куски в целостные картины мира.

П. Н. Филонов (1883 - 1941) особое внимание уделял творческому усилию, результатом творчества, по его мнению, является фиксация процесса мышления. Главный смысл творчества П. Филонова - в пророчестве. Он поднимался над реальностью и с высоты обозревал прошлое, настоящее и будущее. Он проявлял интерес к древнему искусству. По взглядам был близок философу Н. Федорову и поэту

В. Хлебникову, считая, что мир наполнен символами, реальный мир зашифрован, он полон мистических знаков.

Кубизм и футуризм в России слились в кубофутуризм. Здесь типично творчество К. С. Малевича (1878 - 1935) и В. Е. Татлина (1885 - 1953). Супрематизм как искусство чистых форм был критической точкой в истории русской живописи. Развивается беспредметное искусство, происходит отход от вещественности, «перекодировка мира», переход от символа к знаку, приобретающему самобытие. Здесь типичен «Черный квадрат» К. Малевича. В работах В. Татлина имеет место утверждение материала, новый род искусства - скульптоживо- пись. Художественное произведение не должно ничего изображать. Оно само есть объект. Они существуют, и этим исчерпывается их назначение. В. Татлин был родоначальником конструктивизма.

В отечественной скульптуре «серебряного века» как и в живописи, отмечался значительный подъем, связанный с именами П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и других, оставившими заметный след в отечественном ваянии.

Одной из важнейших сторон интенсивной художественной жизни России начала ХХ века стало обилие художественных выставок: до 10 - 15 в год. Открылись новые музеи: Русский музей в Петербурге в 1898 году; в 1892 году П. М. Третьяков передал в дар Москве свои коллекции, на базе которых возник национальный художественный музей русского искусства - Третьяковская галерея; в 1912 году открылся Музей изящных искусств в Москве - Пушкинский музей. Открывались музеи и в провинции - Саратове, Киеве.

Архитектура конца XIX века отражала новые явления, связанные с появлением таких материалов, как железобетон, стальные каркасы, керамика; с ростом городов, огромным гражданским и промышленным строительством. Меняется технология строительства, его ассортимент. Появляются новые архитектурные стили: модерн (дом Рябушинского), новорусский стиль (Ярославский вокзал), неоклассицизм (Пушкинский музей). Архитекторы стремились связать строительный материал, конструкцию и форму. Архитектура отказывается от фасадности, строгих осевых композиций, симметрии и традиционной гармонии. Свобода, раскованность в композиции зданий, подчинение функциональному назначению определяют план, декор, цветовую гамму. Зодчие тяготели к синтезу искусств: в архитектуру щедро вводятся элементы живописи и скульптуры. Видными архитекторами этого периода были Ф. О. Шехтель, А. В. Щусев,

Серебряный век - период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название "Серебряный век" дано по аналогии с "Золотым веком" (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. "Серебряный век" протекал с 1892 до 1921 годов.

Эпохи одна от другой отличаются во времени, как страны в пространстве, и когда говорится о нашем серебряном веке, мы представляем себе, каждый по-своему, какое-то цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до, и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадцатым годом нашего столетия.

Никто, кроме, пожалуй, некоторых литературоведов, не говорит о понятии "серебряный век" как о научном термине. Это понятие не столько филологическое, сколько мифологическое. Так оно понималось Н. Оцупом, Н. Бердяевым, С. Маковским и другими, теми, кто впервые вводил его во всеобщий обиход. Сами участники этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса сознавали, что живут в пору культурного и духовного возрождения.

Контраст между серебряным веком и предшествующим ему безвременьем разительный. И еще разительней этот контраст и прямо-таки враждебность между серебряным веком и тем, что наступило после него, - временем демонизации культуры и духовности. Поэтому включение в серебряный век двадцатых и тридцатых годов, как это все еще делается, - невольный или подневольный черный юмор.

Нельзя безапелляционно указать на имя, место или дату, когда и где забрезжила ранняя заря серебряного века. Был ли это журнал "Мир искусства", или возникший ранее "Северный вестник", или сборники "Русские символисты". Новое движение возникает одновременно в нескольких точках и проявляется через нескольких людей, порою даже не подозревающих о существовании друг друга. Ранняя заря серебряного век занялась в начале 1890-х годов, а к 1899 году, когда вышел первый номер "Мира искусства", новая романтическая эстетика сложилась и оформилась.

Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, художники, философы, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан серебряный век, но сама эпоха кончилась. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности - каждый в отдельной замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и некоторые объединения - как, например, Дом искусств, Дом литераторов, "Всемирная литература" в Петрограде, но и этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева.

Серебряный век эмигрировал - в Берлин, в Константинополь, в Прагу, в Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Но и в русской диаспоре, несмотря на полную творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы.

Если границы эпохи могут быть установлены отчетливо, то определение содержания серебряного века наталкивается на череду препятствий. Кто из современников Бальмонта, Брюсова, З. Гиппиус, Мережковского, А. Добролюбова, Сологуба, Вяч. Иванова, Блока, Белого, Волошина, М. Кузмина, И. Анненского, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Ходасевича, Г. Иванова принадлежит к серебряному веку?"По-настоящему мы не знаем даже имен", - говорил Ходасевич, размышляя о границах символизма.

Но символизмом, хотя он и был важнейшим феноменом эпохи, ее содержание не исчерпывается. К ней вместе с символизмом принадлежат и декадентство, и модернизм, и акмеизм, и футуризм, и многое другое.

Иногда говорят, что серебряный век - явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал или временно брал эстетизм Оскара Уайльда, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. Серебряный век находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях - Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Гюисманса, Стриндберга, Ибсена, Метерлинка, Уитмена, д"Аннунцио, Готье, Бодлера, Эредиа, Леконта де Лиля, Верхарна. Русский ренессанс хотел увидеть все стороны свет и заглянуть во все века. Никогда еще русские писатели не путешествовали так много и так далеко: Белый - в Египет, Гумилев - в Абиссинию, Бальмонт - в Мексику, Новую Зеландию, на Самоа, Бунин - в Индию.

Экстенсивность, с проявления которой и начались новые веянья, переросла в интенсивность новой культуры вместе с ее возвращением к родной почве. "Славянофильские" интересы этого поначалу столь западнического век сказались многосторонне, но мощнее всего проявились в двух направлениях. Во-первых, в открытии русского художественного и духовного наследия недавнего прошлого и, во-вторых, в глубоком художественном интересе к своим собственным корням - к славянской древности и русской старине. Были по-новому прочтены и заново открыты писатели и поэты недавнего прошлого: Фет, Тютчев, Григорьев, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Баратынский. Возник интерес к славянской мифологии и русскому фольклору. Это проявилось и в музыке Стравинского, и в живописи Кустодиева, Билибина, Васнецова, Рериха, Нестерова.

Мы смотрим на серебряный век как на некоторое единство, в чем-то загадочное и не объясненное до конца. Это единство предстает как освещенное солнечным сиянием творческое пространство, светлое и жизнерадостное, жаждущее красоты и самоутверждения. В нем есть утонченность, ирония, поза, но есть и проблески подлинного самопознания. Сколько света по сравнению с пасмурной погодой безвременья восьмидесятых годов, какой контраст с тем, что было до, и с тем, что настало после. И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

В тот динамичный период новые художественные поколения заявляли о себе даже не через десятилетие, но чаще. На протяжении короткого серебряного века в литературе, например, проявило себя фактически четыре поколения поэтов: бальмонтовское (родившиеся в шестидесятые - начале семидесятых годов), блоковское (родившиеся около 1880-го), гумилевское (родившиеся около 1886-го), и наконец, поколение, родившееся в девяностые годы: Г. Иванов, Г. Адамович, М. Цветаева, Рюрик Ивнев, С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Маяковский, В. Шершеневич и другие.

Никогда еще формы общения между творческими личностями не были столь многогранны и многоплановы. Значительная часть творческой энергии серебряного века ушла в кружковую общественно-художественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, художниками, артистами, философами оказались столь многосторонними и насыщенными, что уникальность этой эпохи поддерживается не только значительностью созданных произведений, но и концептуальными и личностными противоречиями, примерами дружбы-вражды. Искусство серебряного века может быть уподоблено колоссальной трагииронической эпопее со своими героями - гениями, полусвятыми, жертвами, жрецами, воинами, провидцами, тружениками и бесами. Здесь и спокойное донкихотство Сологуба, и вдохновенное горение и романтические мимолетности на все откликавшегося Бальмонта, и стихийная "черная музыка" Блока, и надменная холодность Брюсова, и порывистые метания Белого, и архаический интеллектуальный эзотеризм Вячеслава Иванова, и гениальная предприимчивость Дягилева, и бодлерианство Эллиса, и трагическое безумство Врубеля. Размах маятника в этой эпопее, в этой коллективной божественной комедии, широк: от бездны метафизической и космической до бездны игрушечной и миниатюрной, от настоящей крови до клюквенного сока, от заигрывания с бесами до экстатического религиозного прозрения.

Одним из ведущих деятелей русского символизма является Андрей Белый.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Донской государственный технический университет

Кафедра истории

Реферат на тему:

Литература «Серебряного века». Модернистские течения (символизм, акмеизм, футуризм)

Выполнила

Студентка группы МКИС - 11

Зимина Д.А

Проверил

Канд. ист. наук доцент

Воскобойников С.Г

г. Ростов-на-Дону

Введение

В 90-х годах XIX в. русская культура переживает мощный взлёт. Новая эпоха, породившая целую плеяду литераторов, художников, музыкантов, философов, получила название "серебряный век". За короткий отрезок времени - рубеж XIX - XX вв. - в русской культуре сконцентрировались чрезвычайно важные события, появилась целая плеяда ярких индивидуальностей, а также множество художественных объединений.

«Серебряный век» занимает совершенно особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. Повышенный интерес к зарождению и развитию литературы XIX - XX не теряет свою актуальность и в наши дни.

Целью работы является исследование русской литературы начала XIX - XX века и определение ее основных направлений и жанров.

В связи с поставленной целью можно формулировать следующие задачи исследования:

· рассмотреть особенности русской литературы «серебряного века», ее характерные черты;

· определить основные направления в литературе XIX - XX века, их особенности и уникальные черты.

Начало "серебряного века" относят обычно к 90-м годам XIX столетия, когда появились стихи В. Брюсова, И. Анненского, К. Бальмонта и других замечательных поэтов. Расцветом "серебряного века" считают 1915 год -- время его наивысшего подъема и конца. Общественно-политическая обстановка этого времени характеризовалась глубоким кризисом существующей власти, бурной, неспокойной атмосферой в стране, требующей решительных перемен. Может быть, поэтому и пересеклись пути искусства и политики. Так же, как общество напряженно искало пути к новому социальному строю, писатели и поэты стремились к освоению новых художественных форм, выдвигали смелые экспериментаторские идеи. Реалистическое изображение действительности перестало удовлетворять художников, и в полемике с классикой XIX века утверждались новые литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм. Они предлагали разные способы постижения бытия, но каждое из них отличалось необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

Символизм

Рассмотрим последовательно основные художественные течения "серебряного века". Наиболее ярким из них был символизм. Это направление в развитии искусства было общеевропейским, однако именно в России символизм обрёл высокий философский смысл, отражённый в великих творениях литературы, театра, живописи, музыки.

Символизм -- первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма -- «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений -- от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов -- подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи -- в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки -- вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах -- общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них -- не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.серебряный век модернистский литература

Акмеизм

Акмеизм (от греч. akme -- высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) -- одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты -- на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов -- несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или -- как их еще называли -- «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов».

Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов -- Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов от триады Гумилев -- Ахматова -- Мандельштам неоднократно отмечалось в критике.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго -- около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

Одновременно с акмеизмом в 1910-1912 гг. возник футуризм.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum -- будущее) -- общее название художественных авангардистских движений 1910-х -- начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства -- «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем -- публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками -- В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Развитие русской литературы на рубеже XIX-XX вв. Анализ модернистских течений этого периода: символизма, акмеизма, футуризма. Изучение произведений А.И. Куприна, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, которые обозначили пути развития русской прозы в начале XX в.

реферат , добавлен 20.06.2010


Рассмотрение основных тем в творчестве А. Пушкина. Исследование поэзии "Серебряного века": символизма, футуризма и акмеизма. Сопоставление произведений автора со стихотворениями А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой и Мандельштама; выделение общих тем.

презентация , добавлен 05.03.2012


"Серебряный век" русской литературы. Раскрепощение личности художника. Появление "неореалистического стиля". Основные художественные течения "серебряного века". Понятие супрематизма, акмеизма, конструктивизма, символизма, футуризма и декаданса.

контрольная работа , добавлен 06.05.2013


Ознакомление с основными литературными достижениями Серебряного века. Изучение особенностей модернистского направления в литературе. Рассмотрение проявлений символизма, акмеизма, футуризма, имажинизма в творчестве великих русских писателей и поэтов.

презентация , добавлен 22.10.2014


Значение поэзии Серебряного века для культуры России. Обновление разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления ценностей. Характеристика литературных течений в российской поэзии начала ХХ века: символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 09.11.2013


Сущность и особенности поэтики поэзии серебряного века - феномена русской культуры на рубеже XIX и XX веков. Социально-политические особенности эпохи и отражение в поэзии жизни простого народа. Характерные особенности литературы с 1890 по 1917 годы.

курсовая работа , добавлен 16.01.2012


Ознакомление с творчеством поэтов Серебряного века как ярких представителей эпохи символизма. Контекстуальный анализ образов царей и нищих в русской литературе (в поэзии Серебряного века в частности) на примере произведений А. Блока, А. Ахматовой и др.

курсовая работа , добавлен 22.10.2012


Разнообразие художественных жанров, стилей и методов в русской литературе конца XIX - начала ХХ века. Появление, развитие, основные черты и наиболее яркие представители направлений реализма, модернизма, декаденства, символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 28.01.2015


Специфические признаки начала ХХ века в культурной жизни России, характеристика новых направлений в поэзии: символизма, акмеизма и футуризма. Особенности и главные мотивы творчества известных российских поэтов Соловьева, Мережковского, Сологубы и Белого.

реферат , добавлен 21.06.2010


Основные черты русской поэзии периода Серебряного века. Символизм в русской художественной культуре и литературе. Подъем гуманитарных наук, литературы, театрального искусства в конце XIX-начале XX вв. Значение эпохи Серебряного века для русской культуры.

Серебряный век в русской литературе

Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.С.Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в Некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки К. Случевского. Иными словами, 90-е годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку 20-го века. С 90-х годов начинался литературный посев, принесший всходы.

Сам термин “серебряный век” является весьма условным и охватывает собой явление со спорными очертаниями и неравномерным рельефом. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы нынешнего столетия.

Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.

Вся поэзия “серебряного века”, жадно вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, с его песнями, плачами, сказаниями и частушками.

Однако, иногда говорят, что “серебряный век” – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. “Серебряный век” находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.

Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете.

Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. И хотя мы зовем это время "серебряным", а не "золотым веком", может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

“Серебреный век” – большинством читателей воспринимается как метафора, обозначающая хороших, любимых писателей начала XX века. В зависимости от личного вкуса здесь могут оказаться А. Блок и В. Маяковский, Д. Мережковский и И. Бунин, Н. Гумилев и С. Есенин, А. Ахматова и А. Крученых, Ф. Сологуб и А. Куприн.

“Школьное литературоведение” для полноты картины добавляют и названный список М. Горького и целый ряд писателей “знаньевцев”

(художников, группировавшихся вокруг горьковского издательства “Знание”).

При таком понимании серебряный век становится синонимом давно существующего и гораздо более научного понятия “литература конца XIX – начала XX века”.

Поэзию серебряного века можно разделить на несколько основных течении такие как: Символизм . (Д. Мережковский,

К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый), Предакмеизм. Акмеизм .(М. Кузьмин, Н. Гумилев,

А. Ахматова, О. Мандельштам),

“ Крестьянская литература” (Н. Клюев, С. Есенин)

футуристы серебряного века (И. Северянин, В. Хлебников)

СИМВОЛИЗМ

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже Х1Х и ХХ вв.

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909).“Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Жен-ственности” в.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”". Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “...Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями”, – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн”, которые помогают человеку выйти к свободе".

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.

Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения:

Я вижу новый бой во имя новой воли!

Ломать – я буду с вами! строить – нет!

Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова, называя его самым культурным писателем на Руси. Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.

Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов. В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях, судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни.

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953). Наиболее значительные его произведения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911).

1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-политической жизни России.

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др.– это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов,"А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности.Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “...создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “...мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника:

Моя мечта – и все пространства,

И все чреды,

Весь мир – одно мое убранство,

Мои следы

(Ф. Сологуб)

“Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”:

И думал я: “О гений! Как сей рог,

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”.

А из-за гор звучал ответный глас:

“Природа – символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука. И отзвук – бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”".

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.

Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни по-зора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”.

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно – стараюсь угадать

За ним другое, – то, что скрыто ".

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба:

И два глубокие бокала

Из тонко-звонкого стекла

Ты к светлой чаше подставляла

И пену сладкую лила,

Лила, лила, лила, качала

Два темно-алые стекла.

Белей, лилей, алее дала

Бела была ты и ала... "

Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма,– писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”,– возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967). В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

АКМЕИЗМ

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “му-жественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич).

В 1912 г. сборником “Гиперборей” заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). “Цех поэтов”, как называли себя его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.

Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “...закончил свой круг развития и теперь падает”. Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь”.

Это же утверждает и С. Городецкий: “После всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Современный человек почувствовал себя зверем, “лишенным и когтей и шерсти” (М. Зенкевич “Дикая порфира”), Адамом, который “...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя”.

И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеисти-ческой идеи “первозданного Адама”. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период.

Первые сборники А. Ахматовой “Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали:

Я не прошу ни мудрости, ни силы.

О, только дайте греться у огня!

Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня ".

Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии пэтессы):

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь ".

Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она предстает “...как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… подчеркнуто “женских” интимно-лирических переживаний…”.

А. Ахматова понимает, что “мы живем торжественно и трудно”, что “где-то есть простая жизнь и свет”, но отказаться от этой жизни она не хочет:

Да, я любила их, те сборища ночные –

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий ".

Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “...за-печатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нелыя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”.

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “...рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина:

Люди – звери, люди гады,

Как стоглазый злой паук,

Заплетают в кольца взгляды".

Круг этих образов сужен,чем достигается чрезвычайная красота, и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности:

Медлительнее снежный улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,

Изнеженная лаской света,

Она испытывает лето,

Как бы не тронута зимой.

И, если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь – трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых ".

(О. Мандельштам)

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью.

Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как “святое” дело, утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны”, через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивилизации:

Чудовищ слышны ревы мирные,

Вдруг хлещут бешено дожди,

И все затягивают жирные

Светло-зеленые хвощи.

Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губитель-

ность разрушительность вражды, охватившей человечество:

Не все ль равно? Пусть время катится,

Мы поняли тебя, земля:

Ты только хмурая привратница

У входа в Божии поля.

Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял активное участие в контрреволюционном заговоре” и был расстрелян. В стихотворении “Рабочий” он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, “что меня с землею разлучит”.

И господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и краткий век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать.

Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась:

Он говорил: “Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид”.

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“My-жество”, “Клятва” и др.). А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах “...связь моя со временем, с новой жизнью моего народа”.

ФУТУРИЗМ

Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу”, опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного”, не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья”, но и за созидание нового в общественной жизни.

В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах”, опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “До-лой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества.

В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).

После 1910 г. возникает еще одно направление – футуризм, резко противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего, вошедшее в мир со стремлением ниспровергать все и вся. Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников, которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в названиях – “Молоко кобылиц”, “Дохлая луна” и т. п.

В первом сборнике “Пощечина общественному вкусу” (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности”, они отрицали вместе с тем “парфюмерный блуд Бальмонта”, твердили о “грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми”, огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.

Все отвергая, они утверждали “Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова”. В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни.

Основа итальянского футуризма с его лозунгом “вой-на – единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “...проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии”.

“Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи”. Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”).

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”. Слово лишается смыслового значения, приобретая субьективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например:

(корни: чур... и чар...)

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель.

Чарари! Чурари!

Чурель! Чарель!

Чареса и чуреса.

И чурайся и чаруйся ".

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”,у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”. В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое”.

Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье.

Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма.

Любопытно, что А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством говорит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г., посвященной Северянину, указывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”.

А. Блок еще в 1912 г. сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только – талантливые завитки вокруг, пустоты”.

Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись.

Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры

Велимир Хлебников
(Виктор Владимирович Хлебников)
28.X. (09.XI.)1885-28.VI.1922
Хлебников привлекал к себе внимание и вызывал интерес оригинальным складом личности, поражал мировоззрением и редкой для его возраста самостоятельностью взглядов. Знакомится с кругом столичных поэтов-модернистов (в том числе Гумилевым и Кузминым, которого называет «своим учителем»), посещает знаменитую в художественной жизни Петербурга тех лет «баню» Вяч. Иванова, где собирались писатели, философы, художники, музыканты, артисты.
В 1910-1914 были опубликованы его стихотворения, поэмы, драмы, проза, в том числе такие известные, как поэма «Журавль», стихотворение «Мария Вечора», пьеса «Маркиза Дезес». В Херсоне вышла первая брошюра поэта с математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик». Ученый и фантаст, поэт и публицист, он полностью поглощен творческим трудом. Написаны поэмы «Сельская очарованность», «Жуть лесная» и др., пьеса «Ошибка смерти». Выходят книги «Ряв! Перчатки. 1908 - 1914», «Творения» (Том 1). В 1916 вместе с Н. Асеевым выпустил декларацию «Труба марсиан», в которой было сформулировано хлебниковское разделение человечества на «изобретателей» и «приобретателей». Главными героями его поэзии были Время и Слово, именно через Время, зафиксированное Словом и превращенное в пространственный фрагмент, осуществлялось для него философское единство «пространства-времени». О. Мандельштам писал: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...» В 1920 живет в Харькове, много пишет: «Война в мышеловке», «Ладомир», «Три сестры», «Царапина по небу» и др. В городском театре Харькова происходит «шутовское» избрание Хлебникова «Председателем Земного шара», с участием Есенина и Мариенгофа.
Творчество В. Хлебникова распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями.

Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык -- тот, кто ударяет, бок -- то, во что ударяют; бобр -- то, за чем охотятся, бабр (тигр) -- тот, кто охотится и т. д.
Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова. Так, от корня "сме" он производит "смехачи", "смеево", "смеюнчи-ки", "смеянствовать" и т. д.

Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит - природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на "вернисаже" оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают одежды и превращаются - шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна.

Осип Мандельштам родился в 1891 году в еврейской семье. От матери Мандельштам унаследовал, наряду с предрасположенностью к сердечным заболеваниям и музыкальностью, обостренное чувство звуков русского языка.

Мандельштам будучи евреем избирает быть русским поэтом - не просто “русскоязычным”, а именно русским. И это решение не такое само собой разумеющееся: начало века в России - время бурного развития еврейской литературы, как на иврите и на идише, так, отчасти, и на русском языке. Соединяя в себе еврейство и Россию, мандельштамовская поэзия несет в себе универсализм, соединяя в себе национальное русское православие и национальный практикуляризм евреев.

Посох мой, моя свобода -

Сердцевина бытия,

Скоро ль истиной народа

Станет истина моя?

Я земле не поклонился

Прежде, чем себя нашел;

Посох взял, развеселился

И в далекий Рим пошел.

А снега на черных пашнях

Не растают никогда,

И печаль моих домашних

Мне по-прежнему чужда.

Первая русская революция и события, сопутствующие ей, для мандельштамовского поколения совпали со вступлением в жизнь. В этот период Мандельштама заинтересовала политика, но тогда, на переломе от отрочества к юности, он оставил политику ради поэзии.

Мандельштам избегает слов, чересчур бросающихся в глаза: у него нет ни разгула изысканных архаизмов, как у Вячеслава Иванова, ни нагнетания вульгаризмов, как у Маяковского, ни обилия неологизмов, как у Цветаевой, ни наплыва бытовых оборотов и словечек, как у Пастернака.

Есть целомудренные чары -

Высокий лад, глубокий мир,

Далеко от эфирных лир

Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш

В часы внимательных закатов

Я слушаю моих пенатов

Всегда восторженную тишь.

Начало первой мировой войны - рубеж времен:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Мандельштам отмечает, что прошло время окончательного прощания с Россией Александра (Александра Ш и Александра Пушкина), Россией европейской, классической, архитектурной. Но перед своим концом именно обреченное “величие”,именно “исторические формы и идеи” обступают ум поэта. В их внутренней опустошенности он должен убедиться - не из внешних событий, а из внутреннего опыта усилий сочувствовать “миру державному”, вчувствоваться в его строй. Он прощается с ним по-своему, перебирая старые мотивы, приводя их в порядок, составляя для них средствами поэзии некий каталог. В мандельштамовской системе шифров, обреченный Петербург, именно в своем качестве имперской столицы, эквивалентен той Иудее, о которой сказано, что она, распяв Христа, “окаменела”и связывается со святым богоотступническим и гибнущим Иерусалимом. Цвета, характеризующие базблагодатное иудейство - это черный и желтый. Так вот именно эти цвета характеризуют петербургский “мир державный” (цвета российского императорского штандарта).

Самым значительным из откликов Мандельштама на революцию 1917 года было стихотворение “Сумерки свободы”. Его очень трудно подвести под рубрику “принятия” или “непринятия” революции в тривиальном смысле, но тема отчания звучит в нем очень громко:

Прославим, братья, сумерки свободы,

Великий сумеречный год!

В кипящие ночные воды

Опущен грузный лес тенет.

Восходишь ты в глухие годы, -

О, солнце, судия, народ.

Прославим роковое бремя,

Которое в слезах народный вождь берет.

Прославим власти сумрачное бремя,

Ее невыносимый гнет.

В ком сердце есть - тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

Мы в легионы боевые

Связали ласточек - и вот

Не видно солнца; вся стихия

Щебечет, движется, живет;

Сквозь сети - сумерки густые -

Не видно солнца, и земля плывет.

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

Как плугом, океан деля,

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

В этом докладе я старался рассказать о наиболее интересных писателях и их произведениях. Я намеренно выбрал писателей не столь знаменитых как например: И. Бунин и Н. Гумилев, А. Блок и В. Маяковский, С. Есенин и А. Ахматова, А. Куприн. Но ни чуть не менее гениальных и известных в свое время.

Поэты «серебряного века» (Николай Гумилев)

"Серебряный век" в русской литературе -- это период творчества основных представителей модернизма, период появления множества талантливых авторов. Условно началом "серебряного иека" считают 1892 год, фактический же его конец пришел с Октябрьской революцией.
Поэты-модернисты отрицали социальные ценности и старались создать поэзию, призванную содействовать духовному развитию человека. Одним из наиболее известных направлений в модернистской литературе был акмеизм. Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к "идеальному" и призвали вернуться от многозначности образов к материальному миру, предмету, "естеству". Но и их поэзии были присущи склонность к эстетизму, к поэтизации чувств. Это хорошо видно на примере творчества видного представителя акмеизма, одного из лучших русских поэтов началаXX века Николая Гумилева, чьи стихотворения поражают нас красотой слова, возвышенностью созданных образов.
Сам Гумилев называл свою поэзию музой дальних странствий, поэт был верен ей до конца своих дней. Знаменитая баллада "Капитаны" из принесшего Гумилеву широкую известность сборника стихов "Жемчуга" -- это гимн людям, бросающим вызов судьбе и стихиям. Поэт предстает перед нами как певец романтики дальних странствий, отваги, риска, смелости:

Быстрокрылых ведут капитаны --
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал малъстремы и мель.
Чья не пылью затерянных хартий --
Солью моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь.

Даже в военной лирике Николая Гумилева можно найти романтические мотивы. Вот отрывок из стихотворения, вошедшего в сборник "Колчан":

И залитые кровью недели
Ослепительны и легки,
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки.
Я кричу, и мой голос дикий,
Это медь ударяет в медь,
Я, носитель мысли великой,
Не могу, не могу умереть.
Словно молоты громовые
Или воды гневных морей,
Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.

Романтизация боя, подвига была особенностью Гумилева -- поэта и человека с ярко выраженным редкостным рыцарским началом и в поэзии, и в жизни. Современники называли Гумилева поэтом-воином. Один из них писал: "Войну он принял с простотою... с прямолинейной горячностью. Он был, пожалуй, одним из тех немногих людей в России, чью душу война застала в наибольшей боевой готовности". Как известно, в годы первой мировой войны Николай Гумилев добровольцем пошел на фронт. По его прозе и стихам мы можем судить, что поэт не только романтизировал военный подвиг, но и видел и сознавал весь ужас войны.
В сборнике "Колчан" начинает рождаться новая для Гумилева тема -- тема России. Здесь звучат совершенно новые мотивы -- творения и гений Андрея Рублева и кровавая гроздь рябины, ледоход на Неве и древняя Русь. Он постепенно расширяет свои темы, а в некоторых стихотворениях достигает глубочайшей прозорливости, как бы предсказывая собственную судьбу:

Он стоит пред раскаленным горном,
Невысокий старый человек.
Взгляд спокойный кажется покорным
От миганъя красноватых век.
Все товарищи его заснули,
Только он один еще не спит:
Все он занят отливанъем пули,
Что меня с землею разлучит.

Последние прижизненные сборники стихов Н. Гумилева изданы в 1921 году -- это "Шатер" (африканские стихи) и "Огненный столп". В них мы видим нового Гумилева, поэтическое искусство которого обогатилось простотой высокой мудрости, чистыми красками, мастерским использованием прозаически-бытовых и фантастических деталей. В творчестве Николая Гумилева мы находим отражение окружающего мира во всех его красках. В его поэзии -- экзотические пейзажи и обычаи Африки. Поэт глубоко проникает в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта:

Я знаю веселые сказки таинственных строк
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Гумилев Николай Степанович

Н. С. Гумилев родился в г. Кронштадте в семье военного врача. В 1906 г. получил аттестат об окончании Николаевской царкосельской гимназии, директором которой был И. Ф. Анненский. В 1905 г. увидел свет первый сборник поэта "Путь конквистадоров", обративший на себя внимание В. Я. Брюсова. Персонажи сборника как будто пришли со страниц приключенческих романов из эпохи завоевания Америки, которыми зачитывался поэт в отрочестве. С ними и отождествляет себя лирический герой - "конквистадор в панцире железном". Своеобразие сборнику, насыщенному общими литературными местами и поэтическими условностями, придавали черты, преобладавшие и в жизненном поведении Гумилева: любовь к экзотике, романтика подвига, воля к жизни и творчеству.

В 1907 г. Гумилев уезжает в Париж для продолжения образования в Сорбонне, где слушает лекции по французской литературе. Он с интересом следит за художественной жизнью Франции, налаживает переписку с В. Я. Брюсовым, издает журнал "Сириус". В Париже в 1908 г. выходит второй сборник Гумилева "Романтические цветы", где читателя вновь ожидали встречи с литературной и исторической экзотикой, однако едва уловимая ирония, которой были тронуты отдельные стихотворения, переводит условные приемы романтизма в игровой план и тем самым намечает контуры авторской позиции. Гумилев упорно работает над стихом, добиваясь его "гибкости", "уверенной строгости", как писал он в своем программном стихотворении "Поэту", а в манере "вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты" следует традициям Леконта де Лиля, французского поэта-парнасца, считая такой путь "спасением" от символистских "туманностей". По словам И. Ф. Анненского, эта "книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий".

Осенью 1908 г. Гумилев совершает свою первую поездку в Африку, в Египет. Африканский континент пленил поэта: он становится первооткрывателем африканской темы в русской поэзии. Знакомство с Африкой "изнутри" оказалось особенно плодотворным во время следующих путешествий, зимой 1909 - 1910 и 1910 - 1911 гг. по Абиссинии, впечатления от которых отразились в цикле "Абиссинские песни" (сборник "Чужое небо").

С сентября 1909 г. Гумилев стал слушателем историко-филологического факультета Петербургского университета. В 1910 г. вышел сборник "Жемчуга" с посвящением "учителю" - В. Я. Брюсову. Маститый поэт откликнулся рецензией, где замечал, что Гумилев "живет в мире воображаемом и почти призрачном... он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонами". Гумилев не покидает героев своих ранних книг, однако они заметно изменились. В его поэзии усиливается психологизм, вместо "масок" предстают люди со своими характерами и страстями. Обращало на себя внимание и то, с какой уверенностью шел поэт к овладению стихотворным мастерством.

В начале 1910-х годов Гумилев - уже заметная фигура в петербургских литературных кругах. Он входит в "молодую" редакцию журнала "Аполлон", где регулярно печатает "Письма о русской поэзии" - литературно-критические этюды, представляющие собой новый тип "объективной" рецензии. В конце 1911 г. он возглавил "Цех поэтов", вокруг которого сформировалась группа единомышленников, и выступил идейным вдохновителем нового литературного направления - акмеизма, основные принципы которого были им провозглашены в статье-манифесте "Наследие символизма и акмеизм". Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал его сборник "Чужое небо" (1912) - вершина "объективной" лирики Гумилева. По мнению М. А. Кузмина, самое важное в сборнике - это отождествление лирического героя с Адамом, первым человеком. Поэт-акмеист подобен Адаму, первооткрывателю мира вещей. Он дает вещам "девственные наименованья", свежие в своей первозданности, освобожденные от прежних поэтических контекстов. Гумилев формулировал не только новую концепцию поэтического слова, но и свое понимание человека как существа, осознающего свою природную данность, "мудрую физиологичность" и принимающего в себя всю полноту окружающего его бытия.

С началом первой мировой войны Гумилев уходит добровольцем на фронт. В газете "Биржевые ведомости" он публикует хроникальные очерки "Записки кавалериста". В 1916 г. выходит книга "Колчан", отличающаяся от предыдущих прежде всего расширением тематического диапазона. Итальянские путевые зарисовки соседствуют с медитативными стихотворениями философско-экзистенциального содержания. Здесь впервые начинает звучать русская тема, душа поэта отзывается на боли родной страны, разоренной войной. Его взгляд, обращенный к действительности, обретает способность прозревать и сквозь нее. Стихотворения, вошедшие в сборник "Костер" (1918), отразили напряженность духовных поисков поэта. По мере углубления философичности поэзии Гумилева мир в его стихах все больше предстает как божественный космос ("Деревья", "Природа"). Его тревожат "вечные" темы: жизнь и смерть, тленность тела и бессмертие духа, инобытие души.

Гумилев не был очевидцем революционных событий 1917 г. В это время он в составе русского экспедиционного корпуса находился за границей: в Париже, затем в Лондоне. Его творческие искания этого периода отмечены интересом к восточной культуре. Свой сборник "Фарфоровый павильон" (1918) Гумилев составил из вольных переложений французских переводов китайской классической поэзии (Ли Бо, Ду Фу и др.). "Ориентальный" стиль был воспринят Гумилевым как своеобразная школа "словесной экономии", поэтической "простоты, ясности и достоверности", что отвечало его эстетическим установкам.

Вернувшись в Россию в 1918 г., Гумилев сразу же со свойственной ему энергией включается в литературную жизнь Петрограда. Он входит в состав редколлегии издательства "Всемирная литература", под его редакцией и в его переводе издаются вавилонский эпос "Гильгамеш", произведения Р. Саути, Г. Гейне, С. Т. Колриджа. Он читает лекции по теории стиха и перевода в различных учреждениях, руководит студией молодых поэтов "Звучащая раковина". По словам одного из современников поэта, критика А. Я. Левинсона, "молодые тянулись к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии..."

В январе 1921 г. Гумилев был избран председателем Петроградского отделения Союза поэтов. В этом же году выходит последняя книга - "Огненный столп". Теперь поэт углубляется в философское осмысление проблем памяти, творческого бессмертия, судеб поэтического слова. Индивидуальная жизненная сила, которая питала поэтическую энергию Гумилева раньше, сливается с надындивидуальной. Герой его лирики размышляет о непознаваемом и, обогащенный внутренним духовным опытом, устремляется в "Индию Духа". Это не было возвращением на круги символизма, однако ясно, что Гумилев нашел в своем мировосприятии место тем достижениям символизма, которые, как казалось ему в пору акмеистского "Sturm und Drang"a", уводили "в область неведомого". Тема приобщения к мировой жизни, звучащая в последних стихах Гумилева, усиливает мотивы сопереживания и сострадания и придает им общечеловеческий и одновременно глубоко личностный смысл.

Жизнь Гумилева трагически прервалась: он был казнен как участник контрреволюционного заговора, который, как теперь стало известно, был сфабрикован. В сознании современников Гумилева его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи - Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции.

"Серебряный век" русской литературы

Сочинение В. Брюсов, Н. Гумилев, В. Маяковский Кончался XIX век, "золотой век" русской литературы, началось XX столетие. Это переломное время вошло в историю под красивым именем "серебряного века". Он породил великий взлет русской культуры и стал началом ее трагического падения. Начало "серебряного века" относят обычно к 90-м годам XIX столетия, когда появились стихи В. Брюсова, И. Анненского, К. Бальмонта и других замечательных поэтов. Расцветом "серебряного века" считают 1915 год - время его наивысшего подъема и конца. Общественно-политическая обстановка этого времени характеризовалась глубоким кризисом существующей власти, бурной, неспокойной атмосферой в стране, требующей решительных перемен. Может быть, поэтому и пересеклись пути искусства и политики. Так же, как общество напряженно искало пути к новому социальному строю, писатели и поэты стремились к освоению новых художественных форм, выдвигали смелые экспериментаторские идеи. Реалистическое изображение действительности перестало удовлетворять художников, и в полемике с классикой XIX века утверждались новые литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм. Они предлагали разные способы постижения бытия, но каждое из них отличалось необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее. Одним из первых литературных течений стал символизм, объединивший таких разных поэтов, как К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый и др. Теоретики символизма считали, что художник должен создавать новое искусство с помощью образов-символов, которые помогут более утонченно и обобщенно выразить настроения, чувства и мысли поэта. Причем истина, прозрение могут появиться у художника не в результате раздумий, а в момент творческого экстаза, как бы ниспосланного ему свыше. Поэты-символисты уносились мечтой ввысь, задаваясь глобальными вопросами о том, как спасти человечество, как вернуть веру в Бога, добиться гармонии, слившись с Душой Мира, Вечной женственностью, Красотой и Любовью. Признанным метром символизма становится В. Брюсов, воплотивший в своих стихах не только формальные новаторские достижения этого течения, но и его идеи. Своеобразным творческим манифестом Брюсова стало небольшое стихотворение "Юному поэту", которое воспринималось современниками как программа символизма. Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета: Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее - область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно. Конечно, провозглашенная поэтом творческая декларация не исчерпывается содержанием этого стихотворения. Поэзия Брюсова многогранна, многолика и многозвучна, как жизнь, которую она отображает. Он обладал редким даром удивительно точно передать каждое настроение, каждое движение души. Пожалуй, главный признак его поэзии заключается в точно найденном сочетании формы и содержания. И я хочу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты. Трудная цель, высказанная Брюсовым в "Сонете к форме", мне думается, была достигнута. И это подтверждает его удивительная поэзия. В стихотворении "Творчество" Брюсов сумел передать ощущение первого, еще полубессознательного этапа творчества, когда будущее произведение еще неясно вырисовывается "сквозь магический кристалл". Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. Символисты рассматривали жизнь как жизнь Поэта. Сосредоточенность на самом себе характерна для творчества замечательного поэта-символиста К. Бальмонта. Он сам был смыслом, темой, образом и целью своих стихов. И. Эренбург очень точно заметил эту особенность его поэзии: "Бальмонт ничего в мире не заметил, кроме собственной души". Действительно, внешний мир существовал для него лишь затем, чтобы он мог выразить свое поэтическое "я". Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество - Моя пустынная душа. Поэт не уставал следить за неожиданными поворотами своей души, за своими переменчивыми впечатлениями. Бальмонт старался запечатлеть в образе, в словах бегущие мгновения, летящее время, возведя мимолетность в философский принцип. Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я слагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. Смысл этих строк, наверное, в том, что человек должен жить каждым мгновением, в котором выявляется вся полнота его бытия. И задача художника - вырвать этот миг у вечности и запечатлеть его в слове. Поэты-символисты сумели в стихах выразить свою эпоху с ее неустойчивостью, зыбкостью, переходностью. Так же, как отрицание реализма породило символизм, новое литературное течение - акмеизм - возникло в ходе полемики с символизмом. Он отвергал тягу символизма к неведомому, сосредоточенность на мире собственной души. Акмеизм, по мысли Гумилева, не должен был стремиться к непознаваемому, а обращаться к тому, что можно понять, то есть к реальной действительности, пытаясь как можно полнее охватить многообразие мира. При таком взгляде художник-акмеист в отличие от символистов становится причастным мировому ритму, хотя и дает оценки изображаемым явлениям. Вообще, когда стараешься вникнуть в суть программы акмеизма, сталкиваешься с явными противоречиями и непоследовательностью. По-моему, прав Брюсов, который посоветовал Гумилеву, Городецкому и Ахматовой "отказаться от бесплодного притязания образовывать какую-то школу акмеизма", а вместо этого писать хорошие стихи. Действительно, сейчас, в конце XX столетия, имя акмеизма сохранилось только потому, что с ним связано творчество таких выдающихся поэтов, как Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам. Ранние стихи Гумилева поражают романтической мужественностью, энергией ритма, эмоциональной напряженностью. В его знаменитых "Капитанах" весь мир предстает как арена борьбы, постоянного риска, высшего напряжений сил на грани жизни и смерти. Пусть безумствует море и хлещет, Гребни волн поднялись в небеса - Ни один пред грозой не трепещет, Ни один не свернет паруса. В этих строчках слышится смелый вызов стихиям и судьбе, им противопоставляется готовность к риску, отвага и бесстрашие. Экзотические пейзажи и обычаи Африки, джунгли, пустыни, дикие звери, таинственное озеро Чад - весь этот удивительный мир воплотился в сборнике "Романтические цветы". Нет, это не книжная романтика. Создается впечатление, что в стихах незримо присутствует и участвует сам поэт. Так глубоко его проникновение в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта и других экзотических для европейца стран. Но при всей виртуозности изображения действительности социальные мотивы крайне редко встречаются у Гумилева и других поэтов-акмеистов. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. Наверное, поэтому акмеизму пришлось уступить дорогу новому литературному течению - футуризму, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений. Недаром первый сборник футуристов, считающих себя поэтами будущего, носил явно вызывающее название "Пощечина общественному вкусу". С футуризмом было связано раннее творчество Маяковского. В его юношеских стихах чувствуется желание начинающего поэта поразить читателя новизной, необычностью своего видения мира. И Маяковскому это действительно удалось. Например, в стихотворении "Ночь" он использует неожиданное сравнение, уподобляя освещенные окна руке игрока с веером карт. Поэтому в представлении читателя возникает образ города-игрока, одержимого соблазнами, надеждами, жаждой наслаждений. Но рассвет, гасящий фонари, "цари в короне газа", рассеивает ночной мираж. Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, А черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты. Да, эти строки ничуть не похожи на стихи поэтов-классиков. В них явственно проступает творческая декларация футуристов, отрицающих искусство прошлого. Такие поэты, как В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, угадывали в союзе поэзии и борьбы особое духовное состояние своего времени и старались найти новые ритмы и образы для поэтического воплощения бурлящей революционной жизни. По-разному сложились судьбы замечательных поэтов "серебряного века". Кто-то не смог вынести жизни на неприветливой родине, кто-то, как Гумилев, был расстрелян без вины, кто-то, как Ахматова, до последних своих дней остался на родной земле, пережив с ней все беды и горести, кто-то поставил "точку пули в своем конце", как Маяковский. Но все они создали в начале XX века настоящее чудо - "серебряный век" русской поэзии.

Анализ стихотворения Н. Гумилёва "Жираф"

Николай Гумилёв сочетал в себе отвагу, мужество, поэтическую способность предсказывать будущее, детское любопытство к миру и страсть к путешествиям. Эти качества и способности поэт сумел вложить в стихотворную форму.

Гумилёва всегда привлекали экзотические места и красивые, музыкою звучащие названия, яркая почти безоттеночная живопись. Именно в сборник "Романтические цветы" вошло стихотворение "Жираф" (1907), надолго ставшее "визитной карточкой" Гумилёва в русской литературе.

Николай Гумилёв с ранней юности придавал исключительное значение композиции произведения, его сюжетной завершённости. Поэт называл себя "мастером сказки", сочетая в своих стихотворениях ослепительно яркие, быстро меняющиеся картины с необыкновенной мелодичностью, музыкальностью повествования.

Изысканный бродит жираф.

Читатель переносится на самый экзотический континент - Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины:

В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое "здесь", поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь "тяжёлый туман", который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад // Изысканный бродит жираф". Обычно выражение "далеко-далеко" пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение "Жираф" было написано до первой поездки Гумилёва в Африку).

Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, мне представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, "запах немыслимых трав"…

Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твёрдо стоящий на ногах, с длинной шеей и "волшебным узором" на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, "грациозная стройность и нега" даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбы прежде всего с себе подобными.

Анализ стихотворения Н.С. Гумилева «Жираф»
В 1908 году в Париже вышла в свет вторая книга Николая Гумилева «Романтические цветы», которая была благожелательно оценена Валерием Брюсовым. Именно в этой книге впервые вышло стихотворение «Жираф».
Стихотворение состоит из пяти четверостиший (двадцать строк). Идея стихотворения заключается в описании красот и чудес Африки. Гумилев очень подробно, многоцветно и зримо рассказывает о пейзажи жаркой страны. Николай Степанович в действительности наблюдал это великолепие, ведь он трижды побывал в Африке!
В своем стихотворении автор использует прием антитезы, но не конкретный, а подразумеваемый. Человек, глаз которого привык к русскому пейзажу, рисует так зримо картину экзотической страны.
Рассказ идет об «изысканном жирафе». Жираф является воплощением прекрасной реальности. Гумилев использует яркие эпитеты, чтобы подчеркнуть необычность африканского пейзажа: изысканный жираф, грациозная стройность, волшебный узор, мраморный грот, таинственные страны, немыслимые травы. Также используется сравнение:
«Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет».
Всё стихотворение автор обращается к возлюбленной, чтобы повысить ей настроение, отвлечь от грустных мыслей в дождливую погоду. Но не получается. Он не только не отвлекает, а, наоборот, усиливает грусть именно от ощущения противоположности. Сказка усугубляет одиночество героев.
Это особенно подчеркивает последняя строфа. Расстановка знаков препинания говорит о том, что автору не получилось развеселить девушку:
«Послушай: Далеко, далеко на озере Чад
Изысканный бродит жираф».
«Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф».
Человек делает неоправданную паузу. Это говорит о том, что у него больше нет настроения рассказывать.

Творчество Николая Степановича Гумилёва.

Н. С. Гумилёв родился в 1886 году в городе Кронштадте в семье военного врача. В возрасте двадцати лет он получил аттестат (тройки по всем точным наукам, четвёрки по гуманитарным, пятёрка только по логике) об окончании Николаевской Царскосельской гимназии, директором которой был Иннокентий Фёдорович Анненский. По настоянию отца и по собственному желанию поступил в Морской корпус.

Ещё гимназистом Гумилёв выпустил первый свой сборник стихотворений - “Путь конквистадоров” в 1905 году. Но он его предпочитал не вспоминать, никогда не переиздавал и даже опускал при счёте собственных сборников. В этой книге видны следы самых разнообразных влияний: от Ницше, прославлявшего сильного человека, творца, с гордостью принимающего трагическую судьбу, до современника Гумилёва французского писателя Андре Жида, чьи слова “Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует!” взяты в качестве эпиграфа.

Критика считала, что в “Пути конквистадоров” много поэтических штампов. Однако за самыми разными влияниями - западных эстетов и русских символистов - различим собственный авторский голос. Уже в этой первой книге появляется постоянный лирический герой Гумилёва - завоеватель, странник, мудрец, солдат, который доверчиво и радостно познаёт мир. Этот герой противостоит и современности с её будничностью, и герою декадентских стихов.

Эту книжку радостно встретил Иннокентий Анненский (“…мой закат холодно дымный / С отрадой смотрит на зарю”). Брюсов, чьё влияние на начинающего поэта было несомненно, хотя и отметил в своей рецензии “перепевы и подражания, далеко не всегда удачные”, написал автору ободряющее письмо.

Однако уже через год он оставляет морское училище м отправляется на учёбу в Париж, в Сорбонский университет. Такой поступок по тем временам объяснить достаточно сложно. Сын корабельного врача, всегда мечтавший о дальних морских путешествиях, вдруг отказывается от своей мечты, оставляет военную карьеру, хотя по духу и складу своего характера, привычкам и семейной традиции Николай - человек военный, служака, в лучшем смысле этого слова, человек чести и долга. Конечно, учёба в Париже престижна и почётна, но не для военного офицера, в семье которого к людям в штатском относились снисходительно. В Париже Гумилёв не проявил ни особого прилежания, ни интереса к наукам, впоследствии по этой причине его отчислили из престижного учебного заведения.

В Сорбонне Николай много писал, изучал стихотворную технику, стараясь выработать собственную манеру. Требования молодого Гумилёва к стиху - энергия, чёткость и ясность выражения, возвращение первоначального смысла и блеска таким понятиям, как долг, честь и героизм.

Сборник, изданный в Париже в 1908 году, Гумилёв назвал “Романтические цветы”. По мнению многих литературоведов, большинство пейзажей в стихах книжны, мотивы заёмны. Но незаёмны любовь к экзотическим местам и красивым, музыкою звучащим названиям, яркая, почти безоттеночная живопись. Именно в “Романтические цветы” - то есть до первых гумилёвских путешествий в Африку - вошло стихотворение “Жираф” (1907 г.), надолго ставшее “визитной карточкой” Гумилёва в русской литературе.

Некая сказочность в стихотворении "Жираф" проявляется с первых строчек:

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Читатель переносится на самый экзотический континент – Африку. Гумилёв пишет, казалось бы, абсолютно нереальные картины:

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полёт…

В человеческом воображении просто не укладывается возможность существования таких красот на Земле. Поэт предлагает читателю взглянуть на мир по-иному, понять, что "много чудесного видит земля", и человек при желании способен увидеть то же самое. Поэт предлагает нам очиститься от "тяжёлого тумана", который мы так долго вдыхали, и осознать, что мир огромен и что на Земле ещё остались райские уголки.

Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, - чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны.

Кольцевое обрамление характерно для любой сказки. Как правило, где действие началось, там оно и завершается. Однако в данном случае создаётся впечатление, что поэт может рассказывать об этом экзотическом континенте ещё и ещё, рисовать пышные, яркие картины солнечной страны, выявляя в её обитателях всё новые и новые, невиданные прежде черты. Кольцевое обрамление демонстрирует желание поэта снова и снова рассказать о "рае на Земле", чтобы заставить читателя взглянуть на мир по-иному.

В своём сказочном стихотворении поэт сравнивает два пространства, далёкие в масштабе человеческого сознания и совсем близкие в масштабе Земли. Про то пространство, которое "здесь", поэт почти ничего не говорит, да это и не нужно. Здесь лишь "тяжёлый туман", который мы ежеминутно вдыхаем. В мире, где мы живём, остались лишь грусть да слёзы. Это наводит нас на мысль, что рай на Земле невозможен. Николай Гумилёв пытается доказать обратное: "…далеко, далеко, на озере Чад / Изысканный бродит жираф". Обычно выражение "далеко-далеко" пишется через дефис и именует нечто, совершенно недостижимое. Однако поэт, возможно, с некоторой долей иронии акцентирует внимание читателя на том, так ли уж на самом деле далёк этот континент. Известно, что Гумилёву довелось побывать в Африке, собственными глазами увидеть описанные им красоты (стихотворение "Жираф" было написано до первой поездки Гумилёва в Африку).

Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто течёт в серых тонах. На озере Чад, словно драгоценный алмаз, мир блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, "запах немыслимых трав"…

Лирический герой, кажется, настолько увлечён этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах земли. Этот неугасаемый энтузиазм непременно передаётся читателю.

Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твердо стоящий на ногах, с длинной шеей и "волшебным узором" на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, "грациозная стройность и нега" даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбы прежде всего с себе подобными.

Экзотика, присущая жирафу, очень органично вписывается в контекст сказочного повествования о далёкой земле. Одним из наиболее примечательных средств создания образа этого экзотического животного является приём сравнения: волшебный узор шкуры жирафа сопоставляется с блеском ночного светила, "вдали он подобен цветным парусам корабля", "и бег его плавен, как радостный птичий полёт".

Мелодия стихотворения сродни спокойствию и грациозности жирафа. Звуки неестественно протяжны, мелодичны, дополняют сказочное описание, придают повествованию оттенок волшебства. В ритмическом плане Гумилёв использует пятистопный амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.

В “Романтических цветах” проявилась и другая особенность поэзии Гумилёва - любовь к стремительно развивающимся героическим или авантюрным сюжетам. Гумилёв - мастер сказки, новеллы, его привлекают знаменитые исторические сюжеты, бурные страсти, эффектные и внезапные концовки. С ранней юности он придавал исключительное значение композиции стихотворения, его сюжетной завершённости. Наконец, уже в этом сборнике Гумилёв выработал собственные приёмы поэтического письма. Например, он полюбил женскую рифму. Обычно русские стихи строятся на чередовании мужских и женских рифм. Гумилёв во многих стихотворениях использует только женскую. Так достигается певучая монотонность, музыкальность повествования, плавность:

Следом за Синдбадом-Мореходом
В чуждых странах я собирал червонцы
И блуждал по незнакомым водам,
Где, дробясь, пылали блики солнца [“Орёл Синдбада”, 1907 г.]

Недаром В.Брюсов писал по поводу “Романтических цветов”, что стихи Гумилёва, “теперь красивы, изящны и, большею частью, интересны по форме”.

В свой первый приезд в Париж Гумилёв посылал стихи в Москву, в главный журнал символистов “Весы”. Тогда же он начал издавать свой собственный журнал “Сириус”, пропагандирующий “новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте”.

Любопытно и то, что он заинтересовался путешествиями, но не абстрактными походами за далёкие моря, а путешествием в конкретную страну - Абиссинию (Эфиопию). Страну, ничем не примечательную, нищую и с весьма напряжённой военно-политической обстановкой. Тогда эту частичку чёрного континента разрывали между собой Англия, Франция и Италия. Словом, для романтического путешествия фон был не самым подходящим. Но объяснением быть могут несколько причин: Абиссиния - страна предков великого Пушкина, и чернокожие абиссинцы были тогда большей частью людьми православными. Хотя отец отказал предоставить деньги, Николай совершил несколько поездок в Абиссинию.

Оставив в 1908 году Сорбонну, Гумилёв возвращается в Петербург и полностью отдаётся творчеству, активно общается в литературной среде. В 1908 году он затевает собственный журнал - “Остров”. Можно полагать, что название должно было подчёркивать отдалённость Гумилёва и других авторов журнала от современных им литераторов. На втором номере журнал лопнул. Но позже Гумилёв познакомился с критиком Сергеем Маковским, которого он сумел зажечь идеей создания нового журнала. Так появился “Аполлон” - один из интереснейших русских литературных журналов начала века, в котором вскоре были опубликованы декларации акмеистов. Он публикует в нём не только свои стихи, но и выступает как литературный критик. Из-под пера Гумилёва выходят прекрасные аналитические статьи о творчестве его современников: А. Блоке, И. Бунине, В. Брюсове, К. Бальмонте, А. Белом, Н. Клюеве, О. Мандельштаме, М. Цветаевой.

В 1910 году, вернувшись из Африки, Николай издаёт книгу “Жемчуга”. Стихотворение, как это обычно бывает у символистов (а в “Жемчугах” он ещё следует поэтике символизма), имеет множество смыслов. Можно сказать, что оно о недоступности суровой и гордой жизни для тех, кто привык к неге и роскоши, или о несбыточности всякой мечты. Его можно толковать и как извечный конфликт мужского и женского начал: женское - неверно и изменчиво, мужское - свободно и одиноко. Можно предположить, что в образе царицы, призывающей героев, Гумилёв символически изобразил современную поэзию, которая устала от декадентских страстей и хочет чего-то живого, пусть даже грубого и варварского.

Гумилёва категорически не устраивает мельчающая, скудная русская да и европейская действительность начала века. Его не занимает быт (житейские сюжеты редки и взяты скорее из книг, чем из жизни), любовь чаще всего мучительна. Иное дело - странствие, в котором всегда есть место внезапному и загадочному. Истинным манифестом зрелого Гумилёва становится “Путешествие в Китай” (1910 г.):

Что же тоска нам сердце гложет,
Что мы пытаем бытиё?
Лучшая девушка дать не может
Больше того, что есть у неё.

Все мы знавали злое горе,
Бросили все заветный рай,
Все мы, товарищи, верим в море,
Можем отплыть в далёкий Китай.

Главное для Гумилёва - смертельная тяга к опасности и новизне, вечный восторг перед неизведанным.

Начиная с “Жемчугов”, поэзия Гумилёва - попытка прорваться за видимое и вещественное. Плоть для лирического героя Гумилёва - тюрьма. Он с гордостью произносит: “Не прикован я к нашему веку, / Если вижу сквозь бездну времён”. Видимый мир – только ширма иной реальности. Вот почему Ахматова называла Гумилёва “визионером” (созерцателем тайной сущности вещей). Страна, о которой говорится в “Путешествии в Китай” - менее всего буквальный Китай, скорее символ загадочности, непохожести на то, что окружает героев стихотворения.

Его излюбленные охотники за неведомым научились сознавать предел своих возможностей, своё бессилие. Они уже готовы признать, что

…в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы.
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы. [“Капитан”, 1909 г.]

В этом же году Анна Ахматова и Николай Гумилёв заключили брачный союз, знакомы они были ещё с Царского Села, и их судьбы неоднократно пересекались, к примеру, в Париже, где Гумилёв, будучи студентом Сорбонны, умудрился издавать небольшой журнал “Сириус”. Анна Ахматова печаталась в нём, хотя весьма скептически относилась к затее своего близкого друга. Журнал вскоре развалился. Но этот эпизод из жизни Гумилёва, характеризует его не только как поэта, фантазёра, путешественника, но и как человека, желающего делать дело.

Сразу же после свадьбы молодые отправились в путешествие в Париж и вернулись в Россию только осенью, почти через полгода. И как это не покажется странным, почти сразу по возращению в столицу Гумилёв совершенно неожиданно, бросив дома молодую жену, уезжает вновь в далёкую Абиссинию. Эта страна загадочно странно притягивает поэта, тем самым порождая различные слухи и толкования.

В Петербурге Гумилёв часто бывал на “Башне” Вячеслава Иванова, читал там свои стихи. Иванов - теоретик символизма - опекал молодых литераторов, но при этом навязывал им свои вкусы. В 1911 г. Гумилёв порывает с Ивановым, ибо символизм, по его убеждению, себя изжил.

В том же году Гумилёв, совместно с поэтом Сергеем Городецким, создаёт новую литературную группу - “Цех поэтов”. В самом названии её проявился изначально присущий Гумилёву подход к поэзии. По Гумилёву, поэт должен быть профессионалом, ремесленником и чеканщиком стиха.

В феврале 1912 года в редакции “Аполлона” Гумилёв заявил о рождении нового литературного течения, которому, после довольно бурных споров, присвоили имя “акмеизм”. В работе “Наследие символизма и акмеизм” Гумилёв говорил о принципиальном отличии этого течения от символизма: “Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого”. Ангелы, демоны, духи, писал Гумилёв, не должны “перевешивать другие… образы ”. Именно с акмеистами в русский стих возвращается упоение реальным пейзажем, архитектурой, вкусом, запахом. Как бы ни были непохожи друг на друга акмеисты, всех их роднило желание вернуть слову его первоначальный смысл, насытить его конкретным содержанием, размытым поэтами-символистами.

В первых сборниках Гумилёва очень мало внешних примет тех лет, когда они написаны. Почти отсутствует общественная проблематика, нет и намёка на события, волновавшие современников… И вместе с тем его стихи многое добавляют к палитре русского “серебряного века” - они пропитаны всё тем же ожиданием великих перемен, всё той же усталостью от старого, предчувствием прихода какой-то новой, небывалой, суровой и чистой жизни.

Первая акмеистическая книга Гумилёва - “Чужое небо” (1912 г.). Её автор - строгий, мудрый, отказавшийся от многих иллюзий поэт, чья Африка обретает вполне конкретные и даже бытовые черты. Но главное - книга, названная “Чужое небо”, на самом деле говорит уже не столько об Африке или Европе, сколько о России, которая прежде в его стихах присутствовала довольно редко.

Я печален от книги, томлюсь от луны,
Может быть, мне совсем и не надо героя,
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя. [“Современность”, 1911-1912 гг.]

Без стихов о России не обходятся и его последующее сборники (“Колчан”, 1915 г.; “Огненный столп”, 1921 г.). Если для Блока святость и зверство в российской жизни были неразделимы, взаимно обусловлены, то Гумилёв, с его трезвым, сугубо рациональным умом, мог в своём сознании отделить Россию бунтарскую, стихийную от богатого, могучего и патриархального Российского государства.

Русь бредит Богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым…
Они ж покорно верят знаменьям,
Любя своё, живя своим. [“Старые усадьбы”, 1913 г.]

“Они” - жители глубинной Руси, которые памятны поэту по имению Гумилёвых в Слепневе. Не менее искреннее восхищение старой, дедовской Россией и в стихотворении “Городок” (1916 г.):

Крест над церковью взнесён,
Символ власти ясной, Отеческой,
И губит малиновый звон
Речью мудрою, человеческой.

Дикость и самозабвенность, стихийность русской жизни представляются Гумилёву бесовским ликом его Родины.

Путь этот - светы и мраки,
Посвист разбойный в полях,
Ссоры, кровавые драки
В страшных, как сны, кабаках. [“Мужик”, 1917 г.]

Этот бесовский лик России иногда заставляет Гумилёва поэтически любоваться им (как в пронизанном предчувствием великой бури стихотворение “Мужик”, которое явно навеяно образом Григория Распутина). Однако чаще такая Россия - дикая, зверская - вызывает у него отторжение и неприятие:

Ты прости нам, смрадным и незрячим,
До конца униженным прости!
Мы лежим на гноище и плачем,
Не желая Божьего пути.
…………………………………………….....
Вот ты кличешь: “Где сестра Россия,
Где она, любимая всегда?”.
Посмотри наверх: в созвездьи Змия
Загорелась новая звезда. [“Франция”, 1918 г.]

Но Гумилёв видел и другой, ангельский лик - Россию монархическую, твердыню православия и вообще твердыню духа, мерно и широко движущуюся к свету. Гумилёв верил, что его родина может, пройдя очистительную бурю, засиять новым светом.

Знаю, в этом городке -
Человечья жизнь настоящая,
Словно лодочка на реке,
К цели ведомой уходящая. [“Городок”, 1916 г.]

Такой очистительной бурей казалась Гумилёву Первая мировая война. Отсюда и убеждённость в том, что он должен быть в армии. Впрочем, к такому шагу поэт был подготовлен всей своей жизнью, всеми своими взглядами. И Николай, в каждом путешествии заболевавший, уже в августе 1914 отправился на передовую добровольцем. Авантюризм, желание испытать себя близостью опасности, тоска по служению высокому идеалу (на этот раз – России), по гордому и радостному вызову, который воин бросает смерти, - всё толкало его на войну. Он попал во взвод конной разведки, где с постоянным риском для жизни совершались рейды в тыл врага. Окопные будни умудрялся воспринимать романтически:

И так сладко рядить Победу,
Словно девушку, в жемчуга,
Проходя по дымному следу
Отступающего врага. [“Наступление”, 1914 г.]

Впрочем, война платила ему взаимностью: он ни разу не был ранен (хотя и часто простужался), товарищи его обожали, командование отмечало наградами и новыми чинами, а женщины - подруги и поклонницы – вспоминали, что мундир шёл ему больше, чем гражданский костюм.

Гумилёв был храбрым бойцом - в самом конце 1914 года он получил Георгиевский крест IV степени и звание ефрейтора за смелость и мужество, проявленные в разведке. В 1915 году за отличие его награждают Георгиевским крестом III степени, и он становится унтер-офицером. Николай активно писал на фронте, в 1916 году друзья помогают ему издать новый сборник “Колчан”.

В мае 1917 года Гумилёва назначили в особый экспедиционный корпус русской армии, расквартированный в Париже. Именно здесь, в военном атташате, Гумилёв выполнит ряд специальных поручений не только российского командования, но и подготовит документы для мобилизационного отдела объединённого штаба союзнических войск в Париже. Можно найти много документов того времени сходных по стилю написания со стилем Гумилёва, но все они стоят под грифом таинственного “4 отдела”.

Летом того же года Гумилёв по дороге на один из европейских фронтов застрял в Париже, а затем уехал в Лондон, где активно занимался творчеством. В 1918 году он вернулся в Петроград.

Тяга к старому укладу, порядку, верность законам дворянской чести и служения Отечеству - вот что отличало Гумилёва в смутные времена семнадцатого года и Гражданской войны. Выступая перед революционными матросами, он демонстративно читал: “Я бельгийский ему подарил пистолет и портрет моего государя” - одно из своих африканских стихотворений. Но всеобщий подъём захватил, опалил и его. Гумилёв не принял большевизма - он был для поэта как раз воплощением бесовского лика России. Последовательный аристократ во всём (впрочем, скорее игравший в аристократизм - но ведь и вся жизнь его строилась по законам искусства!), Гумилёв ненавидел “русский бунт”. Но он во многом понимал причины восстания и надеялся, что Россия в конце концов выйдет на свой исконный, широкий и ясный путь. А потому, полагал Гумилёв, нужно служить любой России - эмиграцию он считал позором.

И Гумилёв читал рабочим лекции, собирал кружок “Звучащая раковина”, где учил молодых писать и понимать стихи, переводил для издательства “Всемирная литература”, выпускал книгу за книгой. Друзья и ученики Гумилёва - К. Чуковский, В. Ходасевич, А. Ахматова, Г. Иванов, О. Мандельштам и другие его современники - единодушны: никогда ещё не был поэт так свободен и в то же время гармоничен, многозначен и ясен.

На сломе эпох жизнь, как никогда, таинственна: мистикой пронизано всё. Тема зрелого Гумилёва - столкновение разума, долга и чести со стихией огня и смерти, которая бесконечно привлекала его - поэта, но и сулила гибель ему же - солдату. Это отношение к современности - любовь-ненависть, ликование-отторжение - было сродни его отношению к женщине (“И мне сладко - не плачь, дорогая, - / Знать, что ты отравила меня ”).

Стихотворные сборники “Костёр”, “Огненный столп”, “К синей звезде” (1923 г.; подготовлен и выпущен друзьями посмертно) полны шедевров, знаменующих собою совершенно новый этап гумилёвского творчества. Анна Ахматова не зря называла Гумилёва “пророком”. Он предсказал и собственную казнь:

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими,
Здесь в ящике скользком, на самом дне. ["Заблудший трамвай”, 1919 г.(?)]

Это одно из любимейших стихотворений самого Гумилёва. Впервые здесь герой Гумилёва не путешественник-завоеватель, не победитель и даже не философ, стойко принимающий сыплющиеся на него несчастья, а потрясённый обилием смертей, измученный, потерявший всякую опору человек. Он словно заблудился в “бездне времён”, в лабиринтах преступлений и злодейств - и каждый переворот оборачивается потерей возлюбленной. Никогда ещё у Гумилёва не было такой беспомощной, по-человечески простой интонации:

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Лирическому герою Гумилёва служит образ державного Петербурга с “твердыней православья” - Исаакием и памятником Петру. Но то, что может стать опорой мыслителю и поэту, не утешает человека:

И всё же навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Поздний Гумилёв полон любви и сострадания, эпатаж и дерзость юности остались в прошлом. Но о покое говорить не приходится. Поэт чувствовал, что назревает великий переворот, что человечество стоит у порога новой эры, - и мучительно переживал вторжение этого неведомого:

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Ещё не появившиеся крылья, -

Так век за веком - скоро ли, Господь? -
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства. [“Шестое чувство”, 1919 г. (?)]

Это ощущение великого обещания, некоего порога оставляет у читателя и вся внезапно оборванная жизнь Гумилёва.

3 августа 1921 года Гумилёв был арестован по подозрению в заговоре по “Делу Таганцева”, и уже 24 августа решением Петргубчека был приговорён к высшей мере наказания - расстрелу.

Тогда в августе 1921 года в защиту Гумилёва выступили известные люди своего времени, которые написали письмо Петроградской Чрезвычайной Комиссии, в котором они ходатайствовали об освобождении Н. С. Гумилёва под их поручительство. Но это письмо не могло ничего изменить, так как оно было получено только 4 сентября, а решение Петргубчека состоялось 24 августа.

Семь десятилетий его стихи распространялись в России в списках, а издавались лишь за границей. Но Гумилёв питал русскую поэзию своей жизнерадостностью, силой страстей, готовностью к испытаниям. Многие годы учил он читателей сохранять достоинство в любых обстоятельствах, оставаться собой вне зависимости от исхода битвы и прямо смотреть в лицо жизни:

Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться, и делать, что надо.
…………………………………………...........
А когда придёт их последний час,
Ровный красный туман застелет взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь,
Всю родную, странную землю
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно Его суда. [“Мои читатели”, 1921 г.]

ЖИРАФ

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.
Ты плачешь? Послушай... далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. Прекрасный художник, Николай Гумилев оставил интересное наследие, оказал значительное влияние на развитие российской поэзии.

первых строчек стихотворения перед нами открывается довольно безрадостная картина. Мы видим грустную девушку, она сидит, наверное, у окна, подтянув к груди коленки, и сквозь пелену слёз смотрит на улицу. Рядом лирический герой, который, стараясь её утешить и развлечь, ведёт рассказ о далёкой Африке, об озере Чад. Так взрослые, стараясь утешить ребенка, поведывают о чудесных краях...

Николай Степанович Гумилев родился 15 (3 по старому стилю) апреля 1886 г. в Кронштадте в семье корабельного врача. Детские годы провел в Царском Селе, здесь в 1903 г. поступил в гимназию, директором которой был известный поэт Иннокентий Анненский. После окончания гимназии Гумилев уехал в Париж, в Сорбонну. К этому времени он был уже автором книги «Путь конквистадоров», замеченной одним из законодателей русского символизма Валерием Брюсовым. В Париже издавал журнал «Сириус», активно общался с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке с Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы. В эти годы он дважды побывал в Африке.

В 1908 г. вышла вторая поэтическая книга Гумилева – «Романтические цветы» с посвящением будущей жене Анне Горенко (потом ставшей поэтессой Анной Ахматовой).
Вернувшись в Россию, Гумилев живет в Царском Селе, учится на юридическом, затем на историко-филологическом факультете Петербургского университета, но так и не оканчивает курса. Он входит в литературную жизнь столицы, печатается в различных журналах. С 1909 г. Гумилев становится одним из основных сотрудников журнала «Аполлон», где ведет раздел «Письма о русской поэзии».

Он отправляется в длительное путешествие по Африке, возвращается в Россию в 1910 г., выпускает сборник «Жемчуга», сделавший его известным поэтом, и женится на Анне Горенко. Вскоре Гумилев вновь отправился в Африку, в Абиссинии записывал местный фольклор, общался с местными жителями, знакомился с бытом и искусством.

В 1911–1912 гг. Гумилев отходит от символизма. Вместе с поэтом Сергеем Городецким он организовал «Цех поэтов», в недрах которого зародилась программа нового литературного направления – акмеизма. Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал сборник «Чужое небо», который многие считали лучшим в творчестве Гумилева.

В 1912 г. у Гумилева и Ахматовой рождается сын Лев.

В 1914 г. в первые же дни мировой войны поэт уходит добровольцем на фронт – несмотря на то, что был полностью освобожден от воинской службы. К началу 1915 г. Гумилев уже награжден двумя Георгиевскими крестами. В 1917 г он оказывается в Париже, затем в Лондоне, в военном атташате особого экспедиционного корпуса Российской армии, входившего в состав объединенного командования Антанты. Здесь, по мнению некоторых биографов, Гумилев выполнял некоторые особые задания. В годы войны он не прекращал литературной деятельности: был издан сборник «Колчан», написаны пьесы «Гондла» и «Отравленная туника», цикл очерков «Записки кавалериста» и другие произведения.

В 1918 г. Гумилев возвращается в Россию и становится одной из заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Много печатается, работает в издательстве «Всемирная литература», читает лекции, руководит Петроградским отделением Союза поэтов, работает с молодыми поэтами в студии «Звучащая раковина».

В 1918 г. Гумилев разводится с Ахматовой, а в 1919 г. женится второй раз, на Анне Николаевне Энгельгардт. У них рождается дочь Елена. Анне Энгельгардт-Гумилевой посвящен сборник стихов «Огненный столп», сообщение о выходе которого появилось уже после смерти поэта.

3 августа 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в антисоветском заговоре профессора Таганцева (дело это, как считает сегодня большинство исследователей, было сфабриковано). По приговору суда он был расстрелян. Точная дата расстрела не известна. По словам Ахматовой, казнь произошла близ Бернгардовки под Петроградом. Могила поэта не найдена.
Гумилев погиб в расцвете творческих сил. В сознании современников его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи – Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции. Шестьдесят пять лет имя Гумилева оставалось под строжайшим официальным запретом.